Cu drag,

Andreea

Introducerea în vederea acomodării pe care o face Băiatul de serviciu ne lămureşte încă o dată impresia de eşec al confortului, falsitatea lui „aşteptare plăcută”. Salonul în stil Napoleon al III-lea este prin excelenţă un spaţiu coercitiv. Nu există ferestre, prin urmare nici o şansă de a găsi o modalitate de distragere a atenţiei, de fixare a privirii asupra a ceva exterior, independent de subiectul privitor. Privirile se vor rostogoli fără încetare pe pereţi, percepţia se va acutiza în căutarea unor detalii semnificative care să reînnoiască nefamiliarul, reamintind inerent provizoratul prin (re)confirmarea că mediul nu a fost asimilat. Nu va fi oferită satisfacţia instalării: niciodată „ai ajuns”, întotdeauna „ai fost trimis”. Aici nu se găsesc oglinzi pentru Estelle, frumoasa infanticidă nu se poate reflecta, dar îi va reflecta pe ceilalţi, după cum Garcin nu va fi lăsat să reflecteze, dar va reflecta la cele două femei. Prezenţa celorlalţi în sala de aşteptare condiţionează, obligă, instituie o formă de dependenţă căci aşteptarea nu e democratică, ci totalitaristă, iar cei ce aşteaptă au slabe propuneri de ameliorare:

„GARCIN: …va trebui să păstrăm între noi o politeţe extremă. Va fi pentru noi cea mai bună apărare.” (p. 103)

Numai că Inès nu este politicoasă; aici orice strategie se destramă, nici un aranjament nu e acceptabil. Pe lângă asta, aşteptarea infernală nu cunoaşte pauză, întrerupere, aproape nici intermintenţe fiindcă nu se poate stinge lumina, iar o pană de curent electric pur şi simplu nu e de conceput, nici nu sunt paturi şi somnul nu se lipeşte, nu-i chip să pui geană pe geană, valetul nici măcar nu mai clipeşte. Acest fel de aşteptare va exclude cele „patru mii de repausuri într-o oră”, cele „patru mii de mici evaziuni”, circumstanţele atenuante sunt descurajate, nimic asemănător unui truc de eschivare.

Dar infernul nu doar o sală de aşteptare. Acesta este doar cadrul torturilor, spaţiul de lucru al torţionarilor. Cum toţi trei sunt deja morţi, pot fi pe rând victime şi călăi unii pentru alţii. Mediul este orchestrat cu măestrie, conceput cu economie pentru a nu încetini sau zădărnici în vreun fel chinurile. Se citeşte premeditare în fiecare piesă de mobilier, toate obiectele sunt pentru uz şi nu de recuzită. Personajele sunt de asemenea verigi semnificative în maşinăria infernală. Doctrina existenţialistă concepe omul ca fiind liber, îl defineşte ca sumă a acţiunilor sale, îi întrevede mereu posibilitatea de a se schimba şi de a deveni un alt individ: nimeni nu se naşte laş, toţi laşii devin laşi, aleg să rămână laşi. Iar în condiţiile în care ne definim şi ne judecăm prin percepţiile lor căci ei ne pot obiectiva, adică vedea în-sine ca pe nişte obiecte, hiperdependenţa de ceilalţi ajunge să însemne a alege de bunăvoie să locuieşti în infern atât timp cât îţi refuzi puterea de schimbare. Morţi fiind, Estelle, Inès şi Garcin nu se mai pot transforma prin libertatea implicită naturii lor astfel că vor persevera în starea dinaintea morţii, în identitatea de dată recentă, dar se vor chinui permanent cu judecata celorlalţi, cu imposibilitatea de a se accepta aşa cum sunt, priviţi prin ochii altora.

Acesta nu este teatru psihologic. Sartre denumea genul teatral pe care îl practica şi pe care îl considera a fi singurul posibil acelor timpuri „teatru de situaţii”[2]: punerea în scenă a unor situaţii pentru a exploata libertatea omului şi pentru a se explora posibilităţile unor fapte date. Nu e doar un joc intelectual sec – prin alegerea unei situaţii-limită dramaturgului i se permite să îşi „exprime unele dintre grijile curente şi de a o prezenta publicului ca întrebarea care se pune anumitor libertăţi”[3]. Pentru a evita aporia, dar cât să nu rateze problematizarea, Sartre a găsit cu ocazia scrierii „Cu uşile închise” un subterfugiu: glisarea spre absurd, mitic şi simbolic. Infernul nu e tocmai un infern, nu mai puţin infernal din cauza asta însă; osânda veşnică nu se face cu recuzita mitică, dar instrumentele abstracte sunt la fel de eficiente; „oamenii aceştia nu sunt asemenea nouă, [...] nu ne seamănă în aceea că noi suntem toţi vii, iar ei sunt morţi”[4], dar nişte morţi vii. Astfel prin inducţie, mai degrabă decât prin reducere la absurd, ni se face demonstraţia importanţei libertăţii pentru orice fiinţă umană.

În acest context, aşteptarea este o problemă secundară, de (în)cadrare a personajelor, dar nu îi pot scăpa din moment ce aceasta devine singura atitudine pe care o mai pot adopta în legătură cu timpul. Chinul, ca şi aşteptarea, produce o impresie de permanentizare a prezentului. Deşi au o eternitate înainte, nimeni nu se gândeşte la viitor, nu există proiecţii. Retrospecţiile în schimb funcţionează cu rol de (auto)cunoaştere, sunt mărturisiri smulse şi dezvăluiri provocate. Se mai aruncă priviri în ordinea temporală paralelă, cea de pe pământ unde totul se derulează foarte rapid încât evenimentele terestre ajung să fie considerate irelevante, neînsemnate. Încă o dată se dovedeşte că aşteptarea infernală nu poate fi convertită în nimic altceva şi renunţă unanim la a se mai interesa de cei vii; nimeni nu remarcă însă coerciţia prezentului. Poate doar Estelle care în timp ce Garcin vrea „să privească situaţia în faţă”, iar Inès e lucidă şi în defensivă, va porni roata torturii fiind singura care nu aşteaptă la pândă, îndeajuns de cochetă încât să nu reziste prea mult fără dovezi de interes masculin. Trebuie să reamintesc efectul de ascuţire a simţurilor şi de sensibilizare a reacţiilor pe care îl produce starea de aşteptare, Inès este deranjată de mimica involuntară a lui Garcin de exemplu. Acest cadru avantajează simţul teatral al lui Sartre care „excelează în această explorare a relaţiilor umane acutizate, accentuate şi exacerbate de coexistenţa forţată într-un spaţiu închis”[5]. Iadul conceptualizat ca o clădire cu multe etaje, coridoare lungi, camere alăturate, mobilate diferit, iluminate neîntrerupt reuşeşte să sugereze o imagine modernizată de parcă şi adâncurile Gheenei îmbrăţişează progresul mai ales în măsura în care un salon în stil Napoleon al III-lea poate friza o sensibilitate ’modernă’, provocând o ironie amară, o falsitate stânjenitoare a situaţiei ca o tragedie cu scenografie vizibil cartonată, deranjant de nedramatică.

Încercând să lămurească poziţia existenţialismului faţă de ateism, Sartre declară lipsa de interes în a cerceta dacă Dumnezeu există sau nu, şi afirmă că „şi dacă Dumnezeu ar exista, nu ar conta”, şarjând că „ceea ce îi trebuie omului este să se redescopere pe sine şi să înţeleagă că nimic nu îl poate salva de sine însuşi, nici măcar dovada clară că Dumnezeu există”[6]. De aceea nici unul dintre personaje nu remarcă existenţa infernului ca pe o confirmare a divinităţii. Când Garcin îşi propune să o convingă pe Inès că nu este laş, face o alegere echivocă de cuvinte: „tu, care mă urăşti, tu mă mântui dacă mă crezi” (p. 132). Dar Garcin nu aspiră de fapt la expiere, nu iertare îşi doreşte, ci acea transgresare a limitelor pe care şi le-a trasat singur prin alegerile mereu laşe pe care le-a făcut, acestea făcându-l la rândul lor pe el un laş. Premisa de la care se porneşte este: „omul nu se poate schimba căci nu e liber”, iar testul infernului îi dovedeşte invaliditatea prin aceea că situaţia personajelor nu ar fi un chin sisific dacă ei nu au fost niciodată liberi şi nu s-au putut schimba vreodată – reiese contrariul, premisa este greşită: oamenii se pot schimba pentru că sunt liberi (atât timp cât sunt încă în viaţă).

Plasarea acţiunii într-o cameră a iadului nu are a face, aşadar, cu o strategie subversivă a unui scriitor ateu, ci e motivată de considerente temporale: timpul infernal e ca nici un altul. E un timp mort şi totuşi viu aşa cum personajele sunt nişte morţi vii: oricât se vor chinui, cei trei nu se vor schimba, oricât ar dura suferinţele, timpul nu se va scurge. Sartre nu se preocupă de realism, care are o viziune atât de deterministă asupra omului, ci e strict interesat de adevăr la care se poate ajunge şi prin operaţii de logică deturnate, prin reducere la absurd, chiar prin punerea în modul: infernul este mediul vid, ’ideal’ pentru experimente. Concluzia? „Celălalt ştie cine sunt; astfel, sensul profund al fiinţei mele este în afara mea, captiv într-o absenţă”[7]. Tortura? De a nu putea altera situaţia.

Termenul mauvaise foi descrie un proces de autoamăgire, „un fel de a te minţi singur”. Soluţia o poate oferi sinceritatea care pretinde totuşi o foarte bună cunoaştere de sine şi forţează afirmaţia că „sunt deja ceea ce nu am devenit încă”[8]. Viaţa prelungeşte şi întreţine acest stadiu de nedesăvârşire, fiecare zi oferind şansa unei noi căi de a acţiona, oportunitatea unei schimbări, orice individ creditând-se de la acel „încă”. Iar pentru că „existenţa precede esenţa” starea de echilibru nu poate fi niciodată atinsă… decât dacă nu cumva personajele sunt moarte şi au devenit ceea ce sunt. Iar atunci cel mai crud moment este când Garcin realizează, din rolul de subiectivitate, că în lumea lui Inès e obiect şi, în relaţia lor, el este o fiinţă care poate fi văzută de ea. În „Prefaţa vorbită”, Sartre punctează că „celălalt face posibil pentru mine să mă judec singur ca obiect pentru că lui ca un obiect îi apar”[9].

Situaţia se dovedeşte în sine o tortură, iar asta trebuie pusă în seama faptului că morţilor în cauză li se permite conştientizarea doar a ideii de trecere în nefiinţă, dar îşi conservă controlul fizic asupra corpului, sentimentelor şi reacţiilor. Impulsurile nervoase sunt în continuare transmise, receptorii vizuali îşi conservă codul pudibond, iar intelectul e stresat de tensiunea nerezolvată. Conflictul acesta atât de artificial (trei oameni care nu se cunosc şi nu îşi datorează nimic vor alimenta un cerc vicios cu energia de a fi ei înşişi) are rezultate veridice asemenea unui studiu experimental desfăşurat în condiţii ideale. Nu scara de execuţie este importantă, ci acurateţea.

Personajele rămân fidele simţului timpului, sesisează acum continuumul temporal ca pe o circularitate având în vedere că planul de tortură îi concepe ca pe trei puncte plasate la distanţe egale pe cercul vicios, iar odată atins punctul de plecare, se începe din nou. Şi cazna sisifică implică un sens perpetuu, dar întotdeauna ni se arată doar o încercare de a urca bolovanul în vârful muntelui, rostogolirea lui înapoi în vale încheie naraţiunea. Asemănător, „Cu uşile închise” ne pune în scenă primul moment, singurul moment, momentul ce va fi repetat la nesfârşit cu variaţii insignifiante. Eternitatea e o piesă într-un act peste care cade cortina la replica „Ei, hai să continuăm.” (p. 135).

În concluzie, problematica aşteptării poate fi studiată în acest caz deşi aranjamentul infernal este făcut de la bun început transparent, punctul de interes fiind dincolo de cât de plauzibil şi în concordanţă cu viziunile noastre este acest iad. Morţii vii vor face demonstraţia existenţei private de libertate, aflaţi deci în imposibilitatea transgresării limitelor a ceea ce sunt (încetând să devină). Timpul mort este timpul aşteptării fără obiect, timpul cu care nu se poate face nimic, care nu poate fi convertit în altceva. Fragmentarea lui în segmente este posibilă numai în măsura în care e acceptată ipoteza că eternitatea e o clipă repetată la infinit, dar chiar şi asta e dificil de stabilit din moment ce personajelor nu le mai este la îndemână să măsoare timpul nici măcar prin durata unei clipite – atunci ce mai este clipa dacă nu o eternitate? Ei sunt în acea durată şi aşteaptă fără să vrea. Chiar dacă îndeplinesc rolul de călău şi acţionează roata de tortură pentru celălalt, individual, în plan personal, fiecare dintre ei aşteaptă indistins ca eternitatea să treacă, ca fiinţa să expire.

Bibliografie:

I.

Sartre, Jean-Paul. „Cu uşile închise”, Teatru, vol 1, trad. Mihai Şora. Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969, pp. 95-135.

II.

Bishop, Tom. “No Exit.” From the Left Bank: Reflections on the Modern French Theater and Novel. New York: New York UP, 1997, pp. 146-58.

Gore, Keith. “Introduction.” Huis Clos: Pièce En Un Acte de Jean-Paul Sartre. London: Routledge, 1990, pp. 1-15.

Jeanson, Francis. Sartre Par Lui-même. Paris: Éditions Du Seuil, 1967. Print.

Sartre, Jean-Paul. Existentialism Is a Humanism = (L’Existentialisme Est Un Humanisme); Including, a Commentary on The Stranger (Explication De L’Étranger). Ed. John Kulka. Comp. Arlette Elkaïm-Sartre. New Haven: Yale UP, 2007.

– ,  “Préface Parlée”, Huis Clos (Audio Compact Disc in French). French & European Pubns, 2005.

[2] Francis Jeanson, Sartre par lui-même, Paris: Éditions Du Seuil, 1967, pp. 11-12.

[3] Sartre, apud. Jeanson, op.cit., p. 12.

[4] Sartre, “Préface Parlée.” Huis Clos (Audio Compact Disc in French). French & European Pubns, 2005.

[5] Tom Bishop, “No Exit.” From the Left Bank: Reflections on the Modern French Theater and Novel. New York: New York UP, 1997, p. 149.

[6] Sartre, Existentialism Is a Humanism = (L’Existentialisme Est Un Humanisme) ; Including, a Commentary on The Stranger (Explication De L’Étranger). New Haven: Yale UP, 2007, p. 53.

[7] Sartre, apud. Keith Gore, “Introduction.” Huis Clos: Pièce En Un Acte de  Jean-Paul Sartre. London: Routledge, 1990, p. 11.

[8] Gore, op. cit., p. 9.

[9] Idem, pp. 9-10.

vrei-nu vrei, Dresda a fost bombardată ca dracu’ ”.

(Kurt Vonnegut, într-un interviu)

Historikerstreit[1] este termenul folosit pentru controversa istoriografică declanşată în urma celui de-al Doilea Război Mondial, nu atât referitor la crimele şi atrocităţile produse, ci privind felul în care o naţiune îşi poate confrunta trecutul violent şi ruşinos. Se pune problema unei alegeri: se poate contextualiza istoric, iar Holocaustul este un alt caz de genocid din secolul 20, ori refuzând relativizarea, Germania rămâne o naţiune pătată care nu îşi poate expia păcatele. În demersul lor de semantiza datele şi faptele, de a atribui semnificaţie, istoricii nu pot pierde din vedere dimensiunea morală pe care mărturiile trecutului o implică. După memoriale şi monumente, între muzee şi cimitire, responsabilitatea pretinde în continuare oferirea de compensaţii, iar atât timp cât acestea sunt posibile trebuie oferite. Pentru că trecutul nazist se reactualizează permanent în conştiinţa istorică, iar generaţii mai târziu se nasc în continuare copii in-formaţi de figura a ceea ce nu pot cuprinde cu mintea, a ceea ce le depăşeşte puterea empatică. Problema expresiei şi a termenilor în care se exprimă aceste evenimente au pus-o artiştii de asemenea – în film, pictură sau literatură: arta ca terapie individuală, trecutul ca traumă colectivă. Dar vechile forme de reprezentare, timpul linear, naraţiunea simplă nu sunt compatibile cu lumea artistică postbelică ce se confruntă cu incongruenţă, cu incapacitatea de a da sens, cu amnezie.

Eforturile artistice de acest fel se orientează spre realizarea unor legături deasupra golului care se cască tot mai larg între, pe de o parte, război şi genocid, iar pe de alta, abilitatea şi apetenţa noastră imaginativă de a ne reprezenta şi de a înţelege actualitatea mereu reînnoită a acelor probleme – actualitate ce derivă din răspunsurile pe care nu le putem da, din cuvintele pe care nu ni le putem alege. În rama autobigrafică a romanului Slaughterhouse-five, or The Children’s Crusade, Kurt Vonnegut scrie: „nu e nimic inteligent de spus despre un masacru“[2].

Voi face distincţia între două alegeri de istoricizare a celui de-al Doilea Război Mondial, cea considerată mai degrabă ’confortabilă’ şi cea ’nebunească’; prima caracterizându-se prin apatie, amorţeală şi rezistenţă în faţa memoriei, cea de-a doua prin stres postraumatic, depresii, terapie psihiatrică. În funcţie de aceste două posibilităţi, voi avea în vedere mărturii ale istoricilor despre perioada imediat postbelică în Germania ca fundal pentru o discuţie în jurul filmului Adam Resurrected (regia Paul Schrader, 2008), romanul Slaughterhouse-five, câteva dintre lucrările lui Adrian Ghenie, pictor român contemporan. Aceste subiecte/ obiecte de artă[3] au fost alese ca purtând însemnul traumei colective, interesante pentru eşecul pe care îl înregistrează în mitizarea experienţei de război, aceste ’ratări’ fiind reprezentative pentru deziluzionarea de după război şi neputinţa de a recupera coordonatele – dezorientarea la ieşirea din timpul mort al traumei.

După ce Germania a fost distrusă în bombardamente, când războiul s-a încheiat în sfârşit, iar procesele de la Nürnberg au dezvăluit ’secretul’ genocidului, populaţia germană s-a preocupat de reconstruire. Apatia în care au căzut supravieţuitorii germani se deduce din lipsa consemnărilor acestei perioadă, din tăcerea în care s-au refugiat, din insensibilitatea eficace cu care au fost incinerate cadavrele, îndepărtat molozul, spălate chiar puţinele geamuri rămase intacte. Impresia este de alienare, de spectacol al nebuniei şi totuşi nimic mai eroic decât voinţa de a se elibera de ruine. În „Despre istoria naturală a distrugerii“, W. G. Sebald dezvăluie că a existat „o înţelegere tacită, legându-i pe toţi în mod egal, ca adevărata stare materială şi ruina morală în care se găsea ţara să nu fie descrise“[4]. Sebald vorbeşte despre auto-anestezie, auto-cenzură, o (pre)conştiinţă naţională care nu dă semne de vreun fel de handicap psihologic în urma a ceea ce a fost până la urmă un „război al anihilării“[5]. Letargia nu a fost însoţită de o delăsare, dimpotrivă, s-a manifestat printr-o atitudine neutră, un comportament cu nimic ieşit din comun, o restrângere a verbalizării şi o privire care trecea goală asupra ruinelor, neafectată. Ar putea fi considerate simptome ale şocului post-traumatic, dar s-a insistat că sursa acestei reacţii ar fi ruşinea înfrângerii şi dorinţa de a sfida învingătorii, acceptarea mută, dar silnică, în definitiv, nerenunţarea. Nu întâmplător se spune că a fost un „lung al Doilea Război Mondial“ a cărui dominanţă culturală s-a încheiat la începutul anilor ’90 când „singurul rezultat politic clar al conflictului, acela ca Germaniei să nu i se permită să formeze un stat naţional, a fost răsturnată“[6].

Istoria a fost investită cu o funcţie cathartică atunci când experienţa războiului nu a mai putut fi mitizată, aşa cum se întâmplase după Primul Război Mondial. George L. Mosse vorbeşte despre ’miteme’ precum: „spiritul anului 1914, războiul ca test de bărbăţie, idealul camaraderiei şi cultul soldatului căzut”[7]. Un atare mit funcţionează în viaţa postbelică asemenea unui motor care repune în mişcare existenţa publică şi personală, permiţând valorizarea experienţelor, confruntarea cu ele conducând la câteva lecţii învăţate. Pentru simplul motiv că acum exista un precedent, că lecţiile se credeau a fi fost învăţate deja, că eroismul şi camaraderia de război nu mai puteau fi idealizate odată ce fuseseră trăite crunt, mitul experienţei războiului nu s-a mai închegat. Un alt factor important l-a constituit „ştergerea demarcaţiei clare dintre linia de luptă şi frontul de acasă”[8]. Au urmat un fel de indiferenţă pentru memoriale, manifestări lipsite de vlagă pentru pace, conştiinţa s-a înăsprit: „Al Doilea Război Mondial ne-a făcut cu siguranţă pe toţi mai duri” (Vonnegut, p. 7).

Terapia începe, ficţional, în 1961 la Institutul Seizling din deşertul Israelului unde sunt aplicate metode experimentale pentru a trata supravieţuitorii Holocaustului suferind de diferite traume şi psihoze, schizofrenie, mutism, halucinaţii ş.a..m.d. Singurul truc terapeutic, la îndemna unui clovn, este acel artificiu – „minciuna necesară de care am avut cu toţii nevoie ca să supravieţuim”, instruieşte artistul de circ Adam Stein. Cei instituţionalizaţi sunt adunaţi 15-20 de ani mai târziu când cedează nervos – nu există leac, singura medicaţie este râsul, râsul autoindus. Cum cortina nu mai poate cădea, se vehiculează posibilitatea de a alege ca spectacolul nebuniei să fie o comedie sau o tragedie recurentă. Cea mai acută nevoie este cea de retribuţie, cea mai curentă lipsă este compensaţia. Abe Wolfowitz care îşi dictează elogiul prezicându-şi moartea cu exactitate (se sinucide) repetă obsedant întrebarea „de ce?”. O întrebare care se aude şi în Slaughterhouse-five: un grup de soldaţi americani, printre care Billy Pilgrim şi instanţa ficţionalizată a autorului, sunt capturaţi, iar în timp ce sunt escortaţi de gărzi germane, unul dintre americani comite imprudenţa de a-şi mormăi sieşi câteva cuvinte – este instantaneu lovit, brutalizat şi aruncat la pământ de un german vorbitor de engleză. „De ce eu?” întreabă americanul numai pentru a i se răspunde „De ce tu? De ce oricine?” (Vonnegut, p. 49).

„O crimă este să te învinuieşti că ai supravieţuit, în loc să-i învinuieşti pe ei”, spune Hermann Lichtenstein, dar viaţa nu e la fel de uşor de reconstruit ca o clădire, nu când identitatea în ruine se recuperează doar prin identificarea numerică: „sieben, sechs, drei, vier, fünf”. Sănătatea mintală, odată restituită, este „plăcută şi calmă”, dar face din cel vindecat un om obişnuit: „Nu îmi mai pot induce boli, şi nici atrage propriul sfârşit”. Adam Stein a căzut în apatie.

Aproape un sfert de veac durează şi ’terapia’ lui Kurt Vonnegut, prizonier de război şi scriitor. Imperativul de a scrie derivă din calitatea de fi fost martor la „cel mai mare masacru din Europa”, Vonnegut susţine că nu a fost marcat sau schimbat de război, dar că nu putea scăpa o asemenea poveste. Totuşi, nu i-a venit atât de uşor pe cât ar fi crezut: „Am venit acasă în 1945, am început să scriu despre asta, şi am scris despre asta, şi am scris despre asta, şi AM SCRIS DESPRE ASTA…”, declară într-un interviu[9]. Descrie cartea ca pe un „proces”, unul asemănător în efecte şi scopuri cu istoricizarea, efortul este mereu unul de acomodare – de acomodare cu Dresda şi cu urmările. Rama autobiografică răsună de ecoul barthian „Încă o poveste despre un scriitor care scrie o poveste! Alt regressus in infinitum!”, dar jocul (auto)biografic nu lasă lucrurile aşa. Billy Pilgrim îl oglindeşte pe autor şi totuşi nu se confundă cu el, ficţiunea e simultan subminată şi autentificată de comentarii de felul „Acela eram eu. Acela eu eram. Acela era autorul acestei cărţi” (p. 69) sau „Am fost acolo” (p. 115). O rezistenţa asemănătoare la mitizare, ca şi la istoriografizarea convenţională, dovedeşte Vonnegut când refuză reconstruirea narativă a bombardamentului de la Dresda prin procedee de selecţie şi cântărire a unor momente ce ar putea constitui climaxul (cum ar fi condamnarea la moarte a lui Edgar Derby pentru că îşi însuşise un ceainic dintre ruine). Dar aceste strategii produc sens acolo unde nimeni nu are sens, unde lucrurile ar trebui să rămână fără sens căci altfel „masacrul ar dobândi un înţeles şi s-ar contribui involuntar la domesticarea ororii lui”[10]. Mecanismele uitării dictează formele memoriei voluntare, iar asta salvează pe cât posibil individul, dar pericolul coerenţei şi al cauzalităţii în cazul unui roman ce tratează un eveniment istoric este cel al relativizării de care se tem şi istoricii reticenţi în a balansa Holocaustul cu genocidul din Rusia Sovietică: normalizarea ar fi cea mai atroce consecinţă a atrocităţilor.

Responsabilitatea nu e doar povara germanilor, ea aparţine tuturor celor ce produc discurs postbelic care, inerent, va fi unul politic. Poate că nu au murit 135.000 de oameni în Dresda, istoricii spun între 25.000 şi 40.000, poate că nu a fost cel mai mare masacru din Europa, declară Vonnegut, dar „a fost cel mai rapid mod de a omorî un număr mare de oameni”[11]. Chiar acestor vehiculări de cifre li se atribuie intenţii ascunse: „numărul de ordinul sutelor de mii de morţi din Dresda ar fi încurajat de propagandiştii nazişti” şi „mai ales de extremiştii de dreapta care încearcă să câştige puncte de justificare a cauzei lor promovând ideea unui holocaust german mai grav decât cel de la Auschwitz”[12]. Deşi exagerarea numărului ar putea fi foarte uşor subsumată unei reacţii fireşti de multiplicare ca urmare a şocului, a impresiilor puternice care decalibrează aproximările, supravieţuitorii dezastrelor de tot felul sunt de regulă foarte greu de convins de rapoartele reale, întocmite de autorităţi, întotdeauna se încred mai degrabă într-un număr foarte mare de victime.

Tabloul intitulat Memories al lui Adrian Ghenie reprezintă o grămadă de role de film aşezate în dezordine peste câteva sertare – materialul sursă este o fotografie a unei arhive de film din Dresda, dezvăluie autorii albumului Ghenie, comentând asupra secretului de nerecuperat acum din acele filme niciodată văzute: „Imaginea trezeşte în minte maşinăria de propagandă vizuală şi mai ales filmică a Naţional Socialiştilor”[13]. Romantismul acestei idei de documente, mărturii pierdute ale secolului anulează Historikerstreit, dar reactualizează responsabilitatea unui trecut încărcat a cărei limită de timp nu poate fi evaluată şi nici impusă, dar care „asemenea materialului radioactiv, nu atinge niciodată un punct în care să dispară“[14].

Conştiinţă contemporană, Ghenie nu suferă de trauma colectivă iniţială, dar pare să o fi moştenit, iar interesul pentru istoria secolului trecut se concretizează în acea intuiţie a lipsei din picturile lui, nu atât în ceea ce îşi dă seama că i se ascunde, cât, cred eu, în ceea ce îi scapă. Corpurile fără viaţă, anonime ilustrate fie în That Moment (Discobolul provine dintr-o sursă fotografică istorică: Hitler şi o copie romană a statuii originale, în 1938) ori în Wasted Generation stau nemişcate la subsol, dau iluzia că trăiesc încă în buncăre: impresia de ’natură’ moartă ar putea fi inspirată din consemnările celor care au scos cadavrele din subteranul Dresdei, singurul oraş important care nu avea o reţea serioasă de buncăre, ci doar refugii în subsoluri adânci, fără aerisire sau prevăzute cu portiţe de scăpare în caz de demolare parţială a imobilelor de deasupra, ieşiri ce s-au transformat în adevărate capcane ale morţii: comunicau între ele şi asta a condus la arderea rapidă a oxigenului şi moartea prin sufocare, corpurile conservându-şi posturile într-o aparentă încremenire. Din Basement Feeling pare să decurgă o întreagă serie care se fixează în acest cadru, chiar şi Christmas Eve care descrie o acţiune conţine aceeaşi sugestie de înţepenire prin prezenţa placajelor de carton deconspirate prin punctul de vedere care ni se oferă, o răsucire de 180 de grade poate ar dezvălui că şi cele două personaje sunt tot din carton.

Prin tehnici de colaj materialele-sursă „construiesc decoruri pentru memoria colectivă“, suporturi cu care privitorul să-şi reconstruiască mental experienţa de traumă: din nou acel pod care trebuie dus peste golul dintre atrocităţile secolului 20 şi facultatea imaginativă de a le înţelege valabilitatea. The Collector I îl portretizează pe Hermann Göring uitându-se către sursă: pictorul şi privitorul contemporan(i); înconjurat fiind de tablouri-panou, de rame ce încadrează porţiuni de perete, viitoare tablouri ce vor reconstitui fragmente de încăpere (instrumentele scenografice de mai sus).

În încheiere, reiau argumentul mijloacelor ne(/puţin )convenţionale: Adam Resurrected se povesteşte prin îmbinarea a două secvenţe narative decalate, aduse pe rând în actualitate, prin alternare şi retrospectivă, evoluţia spiralată permite distincţia fermă, vizibilă în spaţiu, dintre momentul iniţial şi cel final; Slaughterhouse-five introduce concepţia extraterestră despre simultaneitatea timpului, accesul la a patra dimensiune făcând posibilă perceperea stratificată a tuturor momentelor într-o existenţă, perpetua călătorie în timp excluzând oprirea, punctul final (poate de aceea romanul se încheie cu o întrebare „Poo-tee-weet?“ – „Să începem din nou?“); tablourile lui Ghenie trec printr-un proces compoziţional îndelungat, înscenat chiar cu fotografii, mulaje şi colaje pentru ca execuţia să fie una rapidă care implică improvizaţie şi cuţitul de paletă, cu dâre de culoare care se scurg de la sine. Rezultatul este acelaşi: „spaţii de memorie schematică, întrutotul vagi, articulate numai atât cât îi e necesar privitorului pentru a recunoaşte imaginea ca redare“[15]. Iar acestea sunt miteme ale nefăcutului istoriografic, ale nemitului celui de-al Doilea Război Mondial.

Bibliografie:

I.

Jurdin, Juerg ed., Adrian Ghenie, Ostfildern: Hatje Cantz, 2009.

Adam Resurrected. Regie: Paul Schrader. Scriitor: Yoram Kaniuk. Scenarist: Noah Stollman. Actori: Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Derek Jacobi, Ayelet Zurer. 2008. DVD.

Vonnegut, Kurt. Slaughterhouse-five: Or, The Children’s Crusade, a Duty-dance with Death.   New York: Dell Pub., 1999.

II.

Allen, W. Rodney. „Slaughterhouse-five”. Harold Bloom ed., Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-five. New York: Bloom’s Literary Criticism, 2009, pp. 3-17.

Bosworth, R.J.B. Explaining Auschwitz and Hiroshima, History Writing and the Second World War 1945-1990. London: Routledge, 1994.

Freese, Peter. “Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five or, How to Storify an Atrocity”. Harold Bloom ed., Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-five. New York: Bloom’s Literary Criticism, 2009, pp. 17-33.

Maier, Charles S. „Preface, 1997“, „Introduction“, „The Stakes of the Controversy“. The unmasterable past: history, Holocaust, and German national identity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998, pp. ix-xxi, pp. 1-18.

Mosse, George L. “Two World Wars and the Myth of the War Experience”. Journal of Contemporary History, Vol. 21, No. 4 (Oct., 1986), pp. 491-513.

Sebald, W. G. On the Natural History of Destruction, New York: Random House, 2003.

Taylor, Frederick. Dresden, Tuesday, February 13, 1945. New York: Perennial, 2005.

[2] Kurt Vonnegut, Slaughterhouse-five: Or, The Children’s Crusade, a Duty-dance with Death. New York: Dell Pub., 1999, p. 11.

[3] Filmul şi picturile sunt disponibile pe suport electronic, vezi anexa.

[4] W. G. Sebald, On the Natural History of Destruction, New York: Random House, 2003, p. 9.

[5] Ibidem, p. 11.

[6] R.J.B. Bosworth, Explaining Auschwitz and Hiroshima, History Writing and the Second World War 1945-1990, London: Routledge, 1994, p. 3.

[7] George L. Mosse, “Two World Wars and the Myth of the War Experience”, Journal of Contemporary History, Vol. 21, No. 4 (Oct., 1986), p. 492.

[8] Ibidem, p. 497.

[9] Kurt Vonnegut, apud. W. Rodney Allen, „Slaughterhouse-five”, Harold Bloom ed., Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-five. New York: Bloom’s Literary Criticism, 2009, p. 3.

[10] Peter Freese, “Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five or, How to Storify an Atrocity”, Bloom ed., op. cit., p. 25.

[11] Kurt Vonnegut, http://www.theparisreview.org/viewinterview.php/prmMID/3605

[12] Frederick Taylor, Dresden, Tuesday, February 13, 1945, New York: Perennial, 2005, p. 353.

[13] Juerg Judin ed., Adrian Ghenie, Ostfildern: Hatje Cantz, 2009, p. 13.

[14] Maier, op. cit., p. 15.

[15] Anette Hüsch, Judin ed., op. cit., p. 11.

Sunt improvizaţii pe text şi susţin asta în baza motivelor extra-literare, străine de intenţii artistice antrenate de inspiraţie sau de o obsesie a autorului căci astfel de motive au produs textele amintite mai sus. Într-un interviu cu Richard Burgin[2], Borges declară că, fiind editor la o revistă, a (re)scris povestea Minotaurului într-o noapte pentru că aveau trei pagini albe şi erau în criză de timp (voi reveni asupra acestei declaraţii). Barth, scriitor de romane, definindu-se prin preferinţa pe care o are pentru naraţiunile de amploare, se angajează să scrie o serie de povestiri în care vrea să lucreze idei strânse în caietele lui de-a lungul anilor, ghidat fiind de Şeherezada, de Cehov şi, bineînţeles, de Borges, fără a uita necesitatea exerciţiului de proză scurtă pentru un profesor de creative writing. Penelopiad este rezultatul unei înţelegeri contractuale cu un editor care i-a propus lui Atwood să ia parte la realizarea unei colecţii de mituri rescrise sub forma unor mici romane, la care participau autori din întreaga lume.

Ce este comun acestor trei situaţii este funcţia ilustrativă a textelor produse, menite fie să umple pagini goale şi să funcţioneze alături de munca unui ilustrator (sugestia ar fi că Borges s-a inspirat şi din tabloul lui G. F. Watts, anexat la finalul lucrării), ori să demonstreze una dintre multiplele metode valide de (re)scriere, sau chiar să satisfacă cererea publicului, pasionat de mituri, dornic de reactualizări. Mecanismul prin care se constituie un mit este analizat în mişcările sale reconstituibile de Roland Barthes în Mythologies: „mitul se constituie din pierderea calităţii istorice pe care o au lucrurile”, „lumea trecută prin mit e ca o etalare armonioasă de esenţe”, „mitul înlătură din lucruri semnificaţia lor umană pentru a le face să semnifice o insignifianţă umană”[3], prin urmare, o golire (mecanică) de realitate.

Se va proceda la umplerea interstiţiilor din mituri: reistoricizarea se face prin introducerea elementului uman. Ca metode: relativizarea punctului de vedere şi asumarea confesiunii. Personajele mitice sunt investite cu psihologie, au o figură complexă, sunt naratori necreditabili, marcaţi de slăbiciuni, cu o obsesie personală ş.a.m.d. Barthes spune că „mitul nu este nici o minciună, nici o confesiune” şi îl defineşte ca „glosare în marginea a”[4], iar Borges pare să lucreze tocmai în marginea acestei afirmaţii: revizionismul mitului Minotaurului constă într-o mărturie mincinoasă, monstruoasă, nu mai puţin confesivă din aceste motive totuşi. Narator neaşteptat, în primul rând pentru că nu ne-am fi aşteptat ca Minotaurul să aibă conştiinţă, sentimente, chiar o părere despre labirint şi despre condiţia sa în lume; narator necreditabil pentru că nu ne încredem în deplinătatea facultăţilor lui mintale – deşi, după cum spune Borges, „ar putea să fie ceva adevăr în ideea de monstru care vrea să fie ucis, care trebuie să fie ucis, nu?”[5], implicând chiar un sentiment de recunoştinţă pentru eroul care îl răpune. Ce e interesant este că se menţine un aer de ingenuitate, o atmosferă de inocenţă, proprii mitului de altfel, dar înşelătoare în acest context al reluării fiindcă sunt obţinute pe cale ’artificială’, şi nu prin epurare de realitate: sunt efectele contrastului bine dus la capăt între monstrul care sacrifică vieţi şi terorizează cetatea şi între naivul care suferă de singurătate şi de zile prea lungi, aşteptându-şi „mântuitorul” (în text, el redentor). Numai astfel poate fi răsturnat statutul de erou, nu atât prin faptul că îl consideră salvator pe Tezeu, cât mai ales prin replica din final („-¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.”), ce înlocuieşte o confruntare violentă de proporţii cu  o supunere blândă în faţa morţii. „Nici risc, nici eroism, aproape nici sânge”, notează criticul Bell-Villada şi accentuează inversarea simpatiilor lectorului obişnuit, obţinută prin atribuirea unui nume propriu minotaurului – Asterión şi neglijarea figurii eroice. În proza scurtă, fie ea chiar de inspiraţie mitic-milenară, efectele cele mai puternice sunt provocate de resorturile cele mai simple.

A fost remarcată construcţia auditivă a lui Barth, a cărui operă e considerată „relativ săracă în peisaj şi detaliu vizual”, dar scriitorului american i se recunoaşte „darul ventrilocului de a parodia voci, mai ales voci lirice, din trecutul literar”[6]. Barthes atribuie starea de epuizare în care se găseşte mitul unei „arbitrarietăţi a semnificaţiei” şi clarifică printr-o analogie cu situaţia ideografiei: „istoric vorbind, ideografiile [sic] au părăsit treptat conceptul şi au ajuns să fie tot mai des asociate cu sunetul”[7]. Ceea ce narează Menelaus este un regressus ad infinitum auditiv, o joacă de-a cutiile chinezeşti, marcate formal prin ghilimele (duble, triple, …, septuple). Se ajunge la o confuzie prin suprapunere, nu mai e chip să distingi naratorul de ceea ce e narat şi astfel, conchide Charles Caramello, „povestitorului nu-i mai rămâne nici o cale să spună ceva decât ceea ce s-a spus”[8]. E vorba aşadar doar de ingeniozitate formală, Menelaus este acelaşi – „soţ etern”, iar „acesta nu este vocea lui Menelaus, acesta este Menelaus, ce-a mai rămas din el” (Barth 130). Eroul homeric e de-acum (poate pentru noi postmodernii) o instanţă sonoră, sau mai bine-spus fonatoare. Să fie acesta un indiciu al reorientării spre oralitate? Suma conversaţiilor reportate oferă până la urmă o naraţiune obiectivată, iar „victoria lui artistică” este asemenea celei pe care o recunoaşte autorului lui „Pierre Menard”: „înfruntarea unei fundături intelectuale şi antrenarea ei împotriva ei înseşi pentru a realiza o nouă operă umană” (John Barth, „Literature of Exhaustion”). Prin urmare, invenţia nu e necesară, se cere numai ingeniozitate. Re-inventarea nu este redundantă şi nici penibilă pentru că reuşeşte să puncteze statutul mitului ca reflectare a realităţii, implicând atenţia scriitorului la oameni de-a dreptul şi evenimente. Reactualizarea nu aduce niciodată aceleaşi probleme în prim plan căci nu se poate face decât odată cu recontextualizare: ca cititori, suntem prizonierii timpului nostru, la fel cum eroii homerici sunt prizonieri poveştilor spuse, re-spuse şi răs-spuse.

Constat umanizarea personajelor mitice ca tendinţă uniformă a acestor rescrieri. Margaret Atwood trebuie să schimbe totul pentru a răspunde la o singură întrebare: de ce au fost spânzurate cele douăsprezece servitoare? Penelopa (Penelopa-raţa, iată acelaşi resort ca la Borges: numele, porecla inspiră un suflu uman personajului) pare să fi amânat toată viaţa de pe o zi pe alta momentul adevărului, al dezvăluirii gândurilor, a tot ce ştia şi cunoştea mult prea bine. Confesiunea din Hades e asemenea unei autobiografii publicate după moartea autorului, dar şi a tuturor persoanelor (/personajelor) implicate. Atwood joacă totul pe o carte: nu, nu pe cartea feminismului, ci pe aceea a detaliului semnificativ. Educată şi pasionată de istorie, scriitoarea canadiană profită de atuul naratoarei – inteligenţa – pentru a spune povestea Penelopei, nu tocmai cea mai dramatică eroină aşa cum admite Atwood însăşi într-un interviu: soţia lui Ulise „a fost în general destul de neglijată pentru simplul motiv că în Odiseea nu face decât patru lucruri: ţese, aşteaptă, plânge – şi doarme.”[9] Ca la Barth, avem din nou de-a face cu o voce fără trup, decorporalizarea pare să fie perspectiva modernă a oralităţii, Penelopa se descrie ca fiind „într-o stare fără-de-oase, fără-de-buze, fără-de-sâni” (Atwood 2). În ciuda „antecedentelor” literare ale lui Atwood, viziunea nu este feministă doar pentru că punctul de vedere abordat este unul feminin. Dacă există o încercare de justificare, de lămurire a lucrurilor o dată pentru totdeauna, aceasta se înregistrează în galeria personajelor feminine violente, scandaloase sau tragice din epopeile homerice: Penelopa îşi reclamă drepturile printr-o confesiune surprinzătoare, prin secrete niciodată bănuite, prin amănunte nicicând luminate. Va spune aceeaşi poveste, dar cu o răsucire de sens. Rămâne la judecata cititorului să decanteze importanţa şi relevanţa dezvăluirilor. Broşa pe care a găsit-o Atwood în alcătuirea mitului este acea evidenţă a afirmaţiei de la Barthes: mitul nu neagă şi nici nu explică, se apropie mai degrabă de tautologie. Elementul uman vine să contamineze, să submineze şi eventual să mineze ceea ce obişnuiam să luam ca stare de fapt.

Probabil că aceste experimente literare au fost atât de reuşite fiindcă funcţionează în dublu registru: nu doar ca exerciţii demonstrative pe un defect sau un caracter specific mitului, dar şi ca texte de sine-stătăoare care se integrează şi corespund bine ansamblului de scrieri ale scriitorilor care le-au produs. Răsturnând raportul de forţe dintre eroi, Borges nu pierde din vedere labirintul – obsesia reiterantă a operei sale, investindu-l cu speranţă mai degrabă decât cu disperare deoarece dacă lumea este labirintică atunci există un centru, dar dacă este un haos, suntem pierduţi[10]. Reinventând aceeaşi poveste, Barth face teoria „ficţiunii despre ficţiune” de care se declară atât de convins încât afirmă că „dacă prima poveste spusă vreodată a început cu ’A fost odată ca niciodată’, probabil că cea de-a doua poveste spusă vreodată începea ’A fost odată ca niciodată o poveste care începea cu A fost odată ca niciodată’” ca în „Frame-tale”, povestirea în ramă care deschide seria Lost in the Funhouse (Barth 1-2). Supralicitând detaliul semnificativ, Atwood recuperează „uman-itatea fiinţelor umane” de la depozitarul ei, mitul, pe care îl asimilează unei „mari hărţi a egoului”[11]. Iar ca valoare adăugată, trebuie menţionată tenta de mărturie de război pe care o ia textul prin intenţia de rejudecare a cazului servitoarelor, care nu mai sunt „victime muşamalizate ale unei atrocităţi nemotivate, omise în multe versiuni moderne ale lui Homer”[12].

În încheiere, înclin să aliniez textele discutate unei intenţii străine de mitografie şi de mitologi(zar)e: sunt exerciţii de autor, glosări în marginea unei teme date şi binecunoscute, fără pretenţia de a-şi disloca sursele sau de a-şi ’influenţa’ precursorii. Nu e un impuls creator aceasta, nici un instinct artistic – acestea sunt demonstraţii de caz, cu teză, care atacă sau întăresc un punct de vedere. Relativizarea şi perspectivizarea mitului sunt un anacronism, până la urmă o greşeală logică. Dar de multe ori, în literatură, ca şi în artă, schiţele imperfecte, studiile semnate de autor, dovedesc aceeaşi autenticitate de creator ca tabloul cel mai reuşit.

Bibliografie:

I.

Atwood, Margaret. Penelopiad. e-book, 2005. <http://gigapedia.com/items/278626/the-penelopiad–the-myth-of-penelope-and-odysseus–myths->

Barth, John. „Menelaid”. Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice. New York: Anchor, 1988.

Borges, Jorge Luis. “La casa de Asterión”. El Aleph. Madrid: Alianza, 2003.

II.

Barth, John. “Literature of exhaustion”. <http://jsomers.net/papers/barth_the-literature-of-exhaustion.doc>

Barthes, Roland. Mythologies. New York: The Noonday Press, 1991. pp. 109-156.

Bell-Villada, Gene H. “7 El Aleph I, Doubles and Puzzles.” Borges and His Fiction: a Guide to His Mind and Art. University of Texas, 1999. 142-152.

Burgin, Richard, ed. “The Living Labyrinth of Literature; Some Major Work; Nazis; Detective Stories; Ethics, Violence, and the Problem of Time….” Jorge Luis Borges: Conversations. University Press of Mississippi, 1998. pp. 14-27.

Caramello, Charles. “Lost in the Funhouse and Other Refractions.” Silverless Mirrors: Book, Self and Postmodern American Fiction. Tallahassee: University of Florida, 1983. pp. 112-131.

Frisch, Max. “1 Introduction: ‘‘El Aleph’’ (The Aleph) and ‘‘La Casa De Asterión’’ (The House of Asterión): Between Monism and Chaos.” You Might Be Able to Get There from Here, Reconsidering Borges and the Postmodern. Rosemont & Printing, 2004. pp. 15-30.

Joseph, Gerhard . John Barth (Pamphlets on American Writers). Minneapolis: Lund Press, 1970.

Tonkin, Boyd (28-10-2005), “Margaret Atwood: A personal odyssey and how she rewrote Homer”, The Independent, consultat în 27-03-2010.

[2] Richard Burgin, ed., Jorge Luis Borges: conversations. University Press of Mississippi, 1998, p. 27.

[3] Roland Barthes, Mythologies, New York: The Noonday Press, 1991, p. 142. Notă: toate traducerile îmi aparţin.

[4] Ibidem, p. 128.

[5] Burgin, idem.

[6] Gerhard Joseph, John Barth (Pamphlets on American Writers), Minneapolis: Lund Press, 1970, p. 41.

[7] Barthes, op. cit., p. 126.

[8] Charles Caramello, Silverless Mirrors: Book, Self and Postmodern American Fiction. Tallahassee: University of Florida, 1983, p. 117.

[9] Boyd Tonkin, „Margaret Atwood: A personal odyssey and how she rewrote Homer”, The Independent.

[10] Max Frisch, You Might Be Able to Get There from Here, Reconsidering Borges and the Postmodern. Rosemont & Printing, 2004, pp. 26-27, interviu cu Roberto Alifano.

[11] Tonkin, interviu.

[12] Idem.

(Michel Foucault, “What is an Author?”)

În postmodernism, e speculat în continuare contrastul realitate – lume ficţională, nu atât sub forma unei confuzii sancţionabile de tip quijotian, cât mai degrabă o amalgamare a mai multor lumi discursive: ’realitatea’ (unde ghilimele semnalează realitatea ficţional-ă/izată) reuşeşte să atingă un nou standard de autenticitate prin punerea în relaţie cu o ficţiune ’la pătrat’ (unde ghilimele semnalează un supranume pentru un fel de metanaraţiune). Când autorul se deconspiră şi îşi exhibă maşina de scris, hârtia, punctuaţia, creaţiile naratoriale ş.a.m.d., orice interferenţă neplănuită dintr-un plan declarat ’real’ contribuie la strategia întreruperii care legitimează ficţiunea şi autentifică realitatea. Teoreticienii postmoderni afirmă (în concordanţă cu sociolingviştii[1]) existenţa mai multor lumi de discurs, în diferite relaţii de incluziune, suprapunere, tangente sau paralele, în intersecţie. Lyotard susţine jocurile de limbaj ca fiind „relaţia minimală pretinsă de societate pentru a exista”* şi aduce ca argument istoria personală şi identitatea individului ca naraţiuni autoconstruite sau fabricate de cei din jur [2]. Distincţiile tradiţionale care se făceau între funcţiile limbajului sunt acum superficiale, iar asta se vede mai bine decât în ştiinţele comunicării în chiar studiul literaturii. Foucault vede în scrierile contemporane (lui) desfăşurarea unui joc cu limitele: regulile sunt îndoite, dacă nu încălcate. Mişcarea nu mai e de transcendere dincolo de text, ci de transgresare în text astfel că nu mai interesează actul scrierii sau redarea unui subiect: e o „chestiune de a crea un spaţiu în care subiectul care scrie să tot dispară”[3]. Barthes[4] vine să întărească cu demonstraţii de ordin lingvistic că limba nu tratează cu persoane, de fapt funcţionează cu subiecte – subiecte care în afara enunţului se vădesc goale pe dinăuntru. Prin urmare, lumea făcută din cuvinte e populată de fiinţe de hîrtie.

Întrebarea lui McHale: „Şi atunci cum ar trebui să începem să regândim conceptul autorului fără să cădem într-o teorie naivă a prezenţei sau într-o teorie la fel de naivă a absenţei?”[5] va fi subiectul investigaţiei pe care o propun, cu trimitere la povestirea „Life-Story” de John Barth, romanul If on a winter’s night a traveler de Italo Calvino şi filmul Stranger than Fiction (2006). În primul rând autorul va fi înţeles în relaţie cu naratorul, cu personajul, cu cititorul, toţi de-acum instanţe narative ficţional-e/-izate, surprinşi într-o stare conflictuală cu noua condiţie, confuzi în legătură cu nivelurile diegetice. Proliferarea şi pluralismul sunt mai mult decât principii de compoziţie, ajung să funcţioneze ca motoare ale acţiunii:

„To write merely C comes to suspect that the world is a novel, himself a fictional personage is but to introduce the vehicle; the next step must be to initiate its uphill motion by establishing and complicating some conflict. I would advise in addition the eschewal of overt and self-conscious discussion of the narrative process.”[6]

Foucault consideră că „toate discursurile înzestrate cu funcţia auctorială posedă această pluralitate a sinelui”[7], dar ceea ce e important de observat e că în noua accepţie autorului i se retrage rolul de sursă originară din care decurge ficţiunea: avem de-a face cu un subiect analizabil ca „funcţie variabilă şi complexă de discurs”. În Stranger than Fiction scriitoarea Karen Eiffel nu deţine monopolul asupra acţiunii, naraţiunea ei este doar o parte din poveste căci firul ficţional se întinde prin planul realităţii lui Harold Crick, dar nu reuşeşte să reducă existenţa fiinţei reale la rolul personajului de roman. Harold poate eschiva ingerinţa autoarei prin devierea de la cursul propriei vieţi, prin trădarea destinului său. Esenţial este că blocajul de scriitor de care suferă Karen Eiffel trebuie pus în seama personajului – nu doar metaforic vorbind, dar la propriu: el acţionează împotriva sau mai bine-spus decide să nu mai acţioneze, stă, pentru a împiedica intriga să avanseze. Şi reuşeşte pentru o jumătate de zi.

În romanul lui Calvino, chiar înainte de redarea primului început de roman, e problematizat autorul de către narator şi pentru cititorul ficţionalizat, prezent în text: recunoaştem criteriile Sfântului Hieronimus[8] invocate atunci când orizontul de aşteptare al cititorului este înşelat de la primele rânduri şi nu pare să recunoască „tonul autorului”. Sentiment inconfortabil de nefamiliaritate, nu de nedepăşit, deşi ar fi de preferat, se sugerează printre rânduri, ca autorul să poată fi definit printr-un (1) „nivel constant de valoare”, (2) înţeles ca „un câmp de coerenţă conceptuală sau teoretică”, perceput ca (3) „unitate stilistică” şi văzut ca (4) „figură istorică, aflat la intersecţia unui număr de evenimente”. Toate acestea vor fi dinamitate în parcursul personajelor-cititor care caută să citească „noul roman al lui Italo Calvino”, dar sunt confruntate numai cu falsuri şi apocrife, acţiunea fiind propulsată de insuportabila curiozitate de a afla cine este autorul: „Din moment ce anonimatul literar nu este tolerabil, îl putem accepta numai sub forma unei enigme”[9]. Astfel se explică şi alegerea lui Calvino pentru formula de roman poliţist, aplicată conceptual.

McHale numeşte textul literar postmodern „heterocosmos”, a cărui teorie trebuie adaptată la noile condiţii ale literaturii care îşi asumă amestecul cu aşa-zisa realitate. Pe lângă teoria lumilor discursive care ar face posibil acest lucru printr-o compatibilitate structurală, ar mai fi şi ironia ca strategie de implicare/ detaşare. Discursul ironic e generat de oricare dintre cei doi participanţi, interpret sau ironist, şi reţinem că „fiecare emite aprecieri în legătură cu capacităţile şi poziţiile emoţionale ale celuilalt”[10], la fel cum autorul îşi modelează cititorul, iar cititorul îşi tiranizează autorul, lectorului i se speculează sensibilitatea, iar autorului i se bănuieşte implicarea. Linda Hutcheon găseşte că ironiile ar fi de un singur fel: intenţionate, fiindcă şi atunci când sunt involuntare din partea vorbitorului, interlocutorul le decodează într-un cadru ironic şi astfel le face ironii. Actul de interpretare este la fel de important ca enunţarea în acest context special de comunicare. Toate cele trei surse avute în vedere pentru discuţie şi exemplificare sunt împânzite de discurs ironic. În Stranger than Fiction, Harold e bănuit de schizofrenie, iar argumentul pe care îl foloseşte în apărarea sănătăţii sale mintale este că vocea pe care o aude narează şi are un vocabular mai bun decât al său. Nu poate fi schizofrenie, conchide el. Ironiile naratorului din romanul lui Calvino sunt probabil antologice: cititorul interpelat la persoana a 2-a singular este un exemplar comun de lector neatent, nespecializat, uşor de distras, mai mereu dornic în secret de a fi întrerupt din lectură, cu nevoi şi poziţii preferate. Sunt formulate însă într-un limbaj învăluit cu o răbdare parcă infinită din partea naratorului, dispus să aştepte şi să ia în seamă toate pregătirile dinainte lecturii, recunoscându-se astfel privilegiul cititorului. Se creează o complicitate amiabilă cu cititorul real care nu se identifică, dar se amuză, care simpatizează tactul naratorului şi solidarizează cu el, în detrimentul lectorului mototol (de hârtie):

„Well what are you waiting for? Strech your legs, go ahead and put your feet on a cushion, on two cushions, on the arms of the sofa, on the wings of the chair, on the coffee table, on the desk, on the piano, on the globe. Take your shoes off first. If you want to, put your feet up; if not, put them back. Now don’t stand there with your shoes in one hand and the book in the other.”[11]

Nu la fel se întâmplă la Barth unde se înregistrează un atac la persoana cititorului, „cel de neinsultat” dar căruia i se impută neruşinarea de a citi până în acel punct, de a citi apoi în continuare condamnând autorul să scrie şi rândul următor. Am arătat că dacă personajul se opreşte, moare intriga. Iată că dacă cititorul se opreşte, moare autorul. Dar e o moarte pe care fiindcă şi-o doreşte nu o va primi, iar lectorul se pare că provine dintr-o tradiţie de neobedienţă faţă de autor:

„Had he petitioned you instead to read slowly in the happy parts, what happy parts, swiftly in the painful no doubt you’d have done the contrary or cut him off entirely. But as he longs to die and can’t without your help you force him on, force him on.”[12]

Postmodernismul e modelat de aşa-numitele întrebări postcognitive[13] şi se încearcă să li se răspundă printr-o amalgamare a nivelurilor ontologice, cititorul, personajul, naratorul şi autorul se amestecă, se substituie, câteodată se confundă, proliferând. Discursul ironic pătrunde din nou mai ales în forma îndemnurilor, a sfaturilor sau a insultelor pe care au să şi le transmită instanţele literare şi extra-literare. Cel mai adesea cititorul ajunge în biroul autorului, vede maşina de scris, nu doar conceptul de lector ideal se reifică, dar şi scriitorul se banalizează, se anecdotizează: autorul din „Life-Story”, de exemplu, are o soţie şi fiice adolescente care citesc doar pentru divertisment, asta atunci când se întâmplă să o facă. Interesant este că această aducere a instanţelor menţionate într-o simultaneitate anulează distincţia înainte şi după între autor şi carte. Lipsa decalajului temporal este caracteristică „scriptorului modern” care „se naşte deodată cu textul, nu este în niciun fel echipat cu un a fi care să preceadă sau să depăşească scrisul, nu e subiectul cu cartea pe post de predicat; nu mai este nici un alt timp decât acela al enunţării şi fiecare text este etern scris aici şi acum”[14]. Acest fel de scriitură se aseamănă, observă Barthes, cu actele performative, forme verbale prin care se instituie fapte şi realităţi, enunţarea fiind suficientă. Poate aşa se explică aparenta reîntoarcere la oralitate, acel „ascultă” implicit care captează atenţia pentru că acestea sunt naraţiuni care se înfăptuiesc pe măsură ce sunt citite, asemenea în film, unde de interes este personajul şi cititorul, naraţiunea se scrie pe măsură ce Harold înfăptuieşte acţiuni prin limbaj – reprezentativă în acest sens este secvenţa cu criza isterică din apartament care se instituie pentru prima dată dezordine în spaţiul personal şi personajul îşi invocă autorul strigând „Spune ceva!” dar ajunge să îşi strige sieşi asta privindu-se în oglindă. De îndată ce Harold începe să spună ceva cu adevărat, discursul omniscient se poate derula nestânjenit.

Simultaneitatea prezenţei instanţelor narative e abolită numai prin întreruperi. Intervenţiile neprevăzute conduc la desfacerea iluziei/ confuziei de planuri ontologice şi niveluri diegetice, acţiunea fiind apoi urmărită pe un singur fir, dar mecanismul e repetat de atâtea ori încât toate posibilităţile sunt explorate şi epuizate (în limbă). Întreruperile sunt inerente şi procesului de citire, nu doar celui de scriere, iar postmoderniştii nu le mai consideră capricii ale lectorului, ci le exploatează în favoarea ramificării narative. Se mulează astfel mai bine modelului de cititor contemporan-grăbit, inconsecvent, deci cu atât mai solicitant: „Dacă într-o noapte…” conţine 10 incipituri total diferite, unul mai incitant ca celălalt. Încă o dată, autorul e „o funcţie variabilă şi complexă de discurs”. Nimic nou de altfel, tot ce s-a schimbat de-a lungul timpului a fost cât de mult sau de puţin ne-am dat noi* seama de asta.

Bibliografie:

I.

Barth, John. „Life-Story”. Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice. New York: Anchor, 1988. pp. 116-129.

Calvino, Italo. If on a Winter’s Night a Traveler. New York: Harcourt Brace Jovanovich,1981.

Stranger than Fiction. Regia: Marc Forster. Scenariul: Zach Helm. Actori: Will Ferrell,

Maggie  Gyllenhaal, Dustin Hoffman si Latifah. Columbia Pictures, 2006. DVD.

II.

Barthes, Roland. “The Death of the Author.” Image, Music, Text: Essays. London:

Fontana, 1977. pp. 142-49.

Foucault, Michel. “What Is an Author?” Ed. Paul Rabinow. The Essential Foucault: Selections from Essential Works of Foucault, 1954-1984. New York: New, 2003. pp. 239-53.

Hutcheon, Linda. Irony’s Edge, the Theory and Politics of Irony. London: Taylor & Francis E-Library, 2005.

Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: a Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota, 1984. pp. 3-23.

McHale, Brian. Postmodernist Fiction. London: Taylor & Francis E-Library, 2004.

[2] Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: a Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota, 1984, p. 15.

*Notă: în textul lucrării,citatele din bibliografia secundară vor fi redate în limba română,toate traducerile îmi aparţin.

Fragmentul la care fac aluzie este următorul: „even before he is born, if only by virtue of the name he is given, the human child is already positioned as the referent in the story recounted by those around him, in relation to which he will inevitably chart his course.”

[3] Michel Foucault, What Is an Author?” Ed. Paul Rabinow. The Essential Foucault: Selections from Essential Works of Foucault, 1954-1984. New York: New, 2003, p. 378.

[4] Roland Barthes, “The Death of the Author.” Image, Music, Text: Essays. London: Fontana, 1977, p. 145.

[5] Brian McHale, Postmodernist Fiction. London: Taylor & Francis E-Library, 2004, p. 200.

[6] John Barth, „Life-Story”. Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice. New York: Anchor, 1988, p. 119.

[7] Foucault, op. cit., p. 386.

[8] Ibidem, pp. 384-385.

[9] Ibidem, p. 383.

[10] Hutcheon, op. cit, p. 37.

[11] Italo Calvino, If on a Winter’s Night a Traveler. New York: Harcourt Brace Jovanovich,1981, pp. 2-3.

[12] Barth, op. cit., p. 128.

[13] “Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it?”, Dick Higgins apud. McHale, op. cit., p. 1.

[14] Barthes, op. cit., p. 143.

* noi, ne-norociţii cititori.

Poate mai degrabă conştient că scrierile îi vor supravieţui şi că nu mai are timp pentru a îndrepta greşelile, a încercat Kafka cel atât de grijuliu cu ediţiile sale, să îşi distrugă mare parte din caiete, poate dorind nu eliminarea lor completă, ci doar suprimarea a ceea ce considera inferior[2]. Speculaţia pe seama unor asemenea motive este însă inutilă; de interes este laboratorul scriitorului descoperit în manuscrise, experimentul literar pe care cercetătorii, în urma lui Max Brod, au încercat să-l fixeze într-o formă cât mai apropiată de cea originală. Rezultatul acestei colaborări constituie, prin canonizarea ca romancier a lui Kafka, o nouă deplasare a limitelor ce definesc genul romanesc.

Procesul editorial a fost în repetate rânduri reluat, ediţiile reîntocmite, Kafka a fost mereu restabilit, încăpăţânarea cu care textele i se opuneau când încerca să le desăvârşească a rămas înscrisă în manuscrise şi a fost transmisă cercetătorilor nevoiţi să se descurce cu cele două ortografii pe care scriitorul le folosea simultan, cu scrierea greşită a unor cuvinte uzuale sau nume proprii, să descifreze adăugirile înghesuite de tăieturi ş.a.m.d. Dacă Max Brod a dispus de Procesul cu cele mai mari libertăţi, ordonând capitolele, oferind o încheiere, dând o intepretare teologică în prefaţă, celelalte romane sunt poate exemple mai pregnante, cel puţin formal, de nefinisare (deşi America nu e titlul lui Kafka, ci al lui Brod, scriitorul se gândise la Omul [dat] dispărut). Munca editorilor nu a putut suplini însă absenţa unor încheieri propriu-zise, a unor capitole finale recunoscute ca atare de toată lumea (vezi Deleuze şi Guattari). Kafka intenţiona să-şi încheie romanele, nu există dubiu în privinţa asta[3], corecturile din manuscrise, felul în care textele evoluau, erau toate orientate în vederea unui final, a unei concluzii. Segmentarea, ruperile dintre capitole, uneori neterminate, alteori începute brusc dând senzaţia unei lipse, ori întreruperile prin puncte suspendate nu par să afecteze în mod esenţial lectura pentru că de obicei intervin într-un stadiu mai avansat al romanului când ideea de tărăgănare, de tergiversare, de mişcare pe loc este deja înrădăcinată. Prin urmare impresia de lectură nu îşi pierde coerenţa încât să determine ’trezirea la realitate’, ieşirea din literar pentru a intra în extra-literatura manuscriselor, a variantelor, a comentariilor editoriale. Fragmentarismul este postulat prin tipărire, prin acceptarea unei indicaţii de incipit de felul: „conform ediţiei din manuscris”. Pactul cu lectorul se schimbă aşadar: învoiala pentru un text nefinisat se face în schimbul unei anexe de fragmente inedite, neincluse în desfăşurarea capitolelor; se deplasează astfel noţiunea de roman care înglobează acum produse ’aproape’ literare.

Efectul de lectură se întreţine prin forţa inerţiei: schimbările de impresie care se produc păstrează totuşi aceeaşi direcţie, se avansează pe un acelaşi drum, pe care cititorul şi l-a ales ori autorul i l-a impus. În virtutea acestei inerţii sunt asimilate segmentele şi fragmentele, întreruperile şi suspendările nelimitate. Sentimentul de straniu şi de absurd se împacă foarte bine cu sentimentul unor pagini lipsă, cu o consternare finală în faţa nesfârşitului, a interminabilului şi a nelimitatului.

„Nu credem decât într-o experimentare a lui Kafka, fără interpretare şi fără semnificanţă, doar cu protocoale de experienţă.”[4], afirmă Deleuze şi Guattari într-o încercare de a redesemna atitudinea de lectură, printr-o înţelegere contextuală a unei literaturi minore, definibilă prin: deteritorializare, proliferarea politicului şi enunţarea colectivă. Metoda lui Kafka este de a descompune mecanismul maşinii, iar aceasta conduce la identificarea unor elemente precum triunghiuri interconectate, serii proliferante, segmente contigue, a căror funcţionare poate fi înţeleasă ca strategie a continuumului. Triunghiurile interconectate sunt de diferite tipuri, aparţinând unor domenii variate precum familei, birocraţiei, juridicului, economicului ş.a., reuşesc să creeze reacţii în lanţ, antrenând totul, dovedind că în spatele întâmplărilor ar putea exista un angrenaj, situat într-un „câmp de imanenţă”, care face ca totul să se desfăşoare de la sine, prin sine, fără intervenţia unor forţe exterioare. Seriile proliferante sunt alcătuite pe acelaşi principiu al interconectării: „Personajele din Procesul apar într-o serie care nu încetează să prolifereze: toată lumea este funcţionar sau auxiliar al justiţiei (iar în Castelul, toată lumea are de-a face cu castelul)”[5]. Această înseriere a personajelor introduse în roman produce la rândul ei subserii şi are rolul de a debloca angrenajul. Cât despre contiguitate, ea este realizarea continuităţii prin aceea că segmentele se alătură doar pe criteriul vecinătăţii: Josef K. poate alege orice uşă, orice birou, ceea ce caută va fi mereu ’alături’.

Karl Rossman e expediat în America şi lăsat să se descurce, la aproape 16 ani; strădaniile lui în ţara tuturor posibilităţilor pot fi conotate ca finite, nelimitate şi continue[6]. Alungat de peste tot şi mereu victimă a unor neînţelegeri, a unor circumstanţe complexe ce ajung să fie de neexplicat, parcursul lui e tot mai absurd printr-o aglomerare şi o complicare la scară tot mai mare. Selecţia pe care o face echipa de recrutare de la teatrul din Oklahoma în vederea angajării „oricui” e ca un punct de climax al romanului, „conform variantei din manuscris”. Acţiunea se opreşte în timpul desfăşurării unei secvenţe panoramice, cumva inedite în cazul lui Kafka, cel deteritorializat în marea limbă germană, cel lipsit de spaţii largi şi bine definite. Procesul şi Castelul sunt aspaţiale, nu se ştie unde se petrec evenimentele, în primul este un oraş, în al doilea un sat, dar dincolo de asta nu se ştie nimic. Senzaţia de ireal e cu atât mai densă. America însăşi e o construcţie livrescă, Kafka nu a fost niciodată pe continentul american, l-a descris din cărţi.

Cazul Procesului este cel problematic în această teză a canonizării manuscrisului fără deznodământ: acest roman are un capitol final. Pentru a nu relua inutil argumentele lui Deleuze şi Guattari, susţin doar adeziunea la poziţia lor, dat fiind că intervenţiile lui Max Brod au fost operate în scopul obţinerii unei cărţi (destul de) finisate, de încheiate, cu o semnificaţie alegorică. Desigur, aşa cum am mai spus, Kafka intenţiona să ofere un sfârşit, să finalizeze romanul, să îi dea un punct de oprire, ceea ce pretind este că în virtutea inerţiei, chiar şi după ultimul capitol, Josef K. ar fi fost prins în continuare într-un proces de „tărăgănare infinită”. Ideea ar fi că şi dacă ar avea un sfârşit aceste romane şi nu doar un punct arbitrar de oprire, impresia de lectură ar fi aceeaşi: proces nestăpânit, continuu. Pentru că a redat un asemenea efect maşinic al vieţii este Kafka important în evoluţia genului, iar distincţia „câmp de imanenţă” şi „transcendenţă infinită” pe care o fac Deleuze şi Guattari este cum nu se poate mai elocventă în a sugera diferenţa majoră de receptare între cei care observă o „utilizare intensivă asemnificantă a limbii”[7] şi criticii care interpretează, răstoarnă alegoriile, parabolele şi simbolurile crezând că fiecare roman are o cheie, un substrat teologic, iudaic, un raport ireductibil între vină şi lege etc. O poziţie separată o ocupă cei care au studiat biografia, jurnalele şi scrisorile, tot materialul intim pentru a motiva eşecul neterminării, al imposibilităţii de a continua: Kafka ar fi fost conştient că de multe ori exprima lucruri pe care nu le înţelegea pe deplin, din această raţiune refuzându-şi textele, refuzând ca ele să fie văzute şi de alţii, să-i chinuie pe alţii cu interpretări ale unor scrieri de care nici el nu era sigur[8].

Este ceea ce susţine şi traducătorul în limba engleză a Castelului, Mark Harman[9] care observă studiind manuscrisul că nu exista un contur, o direcţie generală, ci Kafka mai degrabă îşi dădea seama şi rezolva lucrurile pe parcurs – de aici numeroase corecturi, la adăugarea fiecărui nou segment, se întorcea pentru a şterge, pentru a modifica. Este faimoasă alterarea retroactivă de la jumătatea capitolului trei când persoana I a fost înlocuită cu persoana a III-a. De-a dreptul interesant este că toate eliminările şi suprimările vizează cu predilecţie personajul K. a cărui uni-dimensionalitate e reîntărită prin ştergerea pasajelor care îi dădeau conştiinţă de sine, conştiinţă a acţiunilor pe care le are în vedere pentru atingerea scopului său (de a ajunge la castel) şi pentru îndeplinirea sarcinii sale (de a ocupa postul de arpentor). Problema cu un personaj cu interioritate şi simţ analitic ar fi că nu s-ar preta la încăpăţânarea sterilă cu care persistă în a ajunge la castel pentru a lămuri de ce a fost chemat, pentru a i se da postul în primire, pentru a avea o discuţie cu Klamm, depăşind toţi intermediarii, parcurgând toate etapele. Se ştie doar că distanţa dintre două puncte este infinită: fiecare segment poate fi împărţit în alte două segmente care se divid în patru ş.a.m.d. la nesfârşit. Golindu-l pe K. de simţ critic, dezbrăcându-l de trăsături individualizante, Kafka lucrează în urma sa pentru a se asigura că nu există niciun motiv pentru care butonul de oprire să poată fi acţionat, pentru care romanul să se încheie vreodată.

Ambiguitatea şi lipsa de semnificaţie a ceea ce e prezentat ca fiind relevant, revelator, fie că e vorba de inserarea unei parabole, ori de o precizare care de fapt are două tăişuri şi până la urmă se dovedeşte a fi perfect redundantă, acestea sunt trăsături minimale ale unei literaturi care se desfăşoară la nivelul limbii, în „evantaiul cuvântului”[10]. Receptarea lui Kafka nu s-a petrecut în ciuda operei incomplete, pe jumătate arse, pe jumătate neterminate, ci în lumina ei: prin expunerea publică a tuturor hârtiilor, a nenumăratelor variante, a fragmentelor nedorite, a segmentelor care proliferau în diviziunea continuă, care „tinde la infinit” numai pentru că aşa spune convenţia matematică, nu fiindcă ar putea vreodată transcende. Cititorul nu face necesarmente exerciţii de creativitate aplicate pe anexa de fragmente de la finalul volumului, dar i se oferă înţelegerii ce se numeşte literatură experimentală, care nu-şi propune un proces de semnificare pentru a-l confrunta pe lector cu încercarea de decodare; mai mult, apasă straniu pe anumite silabe şi aşteaptă să vadă ce se întâmplă – dacă funcţionează, în legea necunoscută a artistului, modifică totul în conformitate şi continuă

…………………………………………………………………………………………………………………………………………

Bibliografie:

I.

Kafka, Franz – America. Trad.: Simion Pop, Erika Voiculescu; Bucureşti: Leda, 2005.

–        , Procesul. Trad.: Gellu Naum; Bucureşti: RAO, 1994.

–        , Castelul. Trad.: Mariana Şora; Bucureşti: RAO, 1995.

II.

Constantine, David. „Kafka’s writing and our reading”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, pp. 9-25.

Durrani, Osman. „Editions, translations, adaptations”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, pp. 206-226.

Deleuze, Gilles şi Félix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, trad. Bogdan Ghiu, Bucureşti: ART, 2007.

Harman, Mark. “Making Everything “a little uncanny”: Kafka’s Deletions in the Manuscript of Das Schloß and What They Can Tell Us About His Writing Process.” A Companion to the Works of Franz Kafka. Ed. James Rolleston. Rochester, NY: Camden House, 2002, pp. 325-347.

Nebel, Cecile. “Introduction”, “A theoretical view”, “Disappointment, Despair and Destruction: Franz Kafka […]”. The Dark Side of Creativity: Blocks, Unfinished Works, and the Urge to Destroy, New York: Whitston Publishing Company, 1988. pp. 1-28, 95-101.

[2] Cecile Nebel, The Dark Side of Creativity: Blocks, Unfinished Works, and the Urge to Destroy, New York: Whitston Publishing Company, 1988, p. 11.

[3] David Constantine, „Kafka’s writing and our reading”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, p. 16.

[4] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, trad. Bogdan Ghiu, Bucureşti: ART, 2007, p. 12.

[5] Deleuze, Guattari, op. cit., p. 93.

[6] Ibidem, p. 91.

[7] Ibidem, p. 39.

[8] Nebel, op. cit., pp. 97-98.

[9] Mark Harman, “Making Everything “a little uncanny”: Kafka’s Deletions in the Manuscript of Das Schloß and What They Can Tell Us About His Writing Process.” A Companion to the Works of Franz Kafka. Ed. James Rolleston. Rochester, NY: Camden House, 2002, pp. 325-326.

[10] Deleuze, Guattari, op. cit., p. 38.

„Je médite divinement

Et je souris des etres que je n’ai pas créés

Mais si le temps venait où 1′ombre enfin solide

Se multipliait en réalisant la diversité formelle de mon amour

J’admirerais mon ouvrage”

(Les Fiançailles, p. 214)[2]

Relaţiile lui cu diverse direcţii şi grupări literare sunt mai degrabă colaborări şi afinităţi decât afilieri şi ralieri manifeste. În gruparea futuristă, participarea lui Apollinaire a fost doar una fugitivă. În ceea ce priveşte aşa-zisa „poezie cubistă”, confuzia nu i-a aparţinut defel poetului care a clarificat în două rânduri problema, o dată într-un eseu despre Matisse din 1907 în care afirmă că singura apropiere pe care o face între literatură şi pictură este aceea că amândouă îşi fac un scop din expresia plastică, iar în 1918 marchează o separare fermă: operele cubiste se adresează spectatorului şi exhibă „secretele volumelor şi jocul dimensiunilor”, pe cînd cele poetice, tot de analiză, „se îndreaptă direct spre spirit” şi „îndeplinesc o funcţie de sinteză”[3]. Cât despre suprarealişti, întâlnirea este una privită peste ani ca întâmplătoare şi imperfectă, la fel cum descrie André Breton şi utilizarea de către Apollinaire a cuvântului „suprarealist”, pe care de altfel îl şi inventase. Sensul[4] atribuit de poetul Alcoolurilor a fost repudiat ca o inadvertenţă, iar Apollinaire învinuit că „s-a dovedit neputincios în a-i ataşa o idee teoretică validă”[5].

Nu a fost singura ocazie cu care Breton i-a reproşat lui Apollinaire că ar fi fost un teoretician mediocru, precum nu a fost nici singura dată când poetul cu origini cosmopolite a fost criticat: de cele mai multe ori i s-au imputat o prea mare simplitate, sensuri transparente, neconcordanţa între poezii şi textele programatice, accesibilitatea. Printre cele mai severe critici, se înscrie recenzia lui Georges Duhamel (Mercure de France, 15 iunie 1913) care cataloghează Alcooluri drept un „butic de vechituri”, cu „o nebunie de obiecte eteroclite dintre care unele de valoare” însă niciunul de producţie proprie căci distribuitorul „revinde, nu fabrică nimic”[6].

Neînţelegerea este cum nu se poate mai mare: Apollinaire atinge aceste puncte în eseul „L’Esprit nouveau et les poètes”, e drept, câţiva ani mai târziu, în 1917. Trebuie urmărit cum combate asemenea imputări în timp ce delimitează trăsăturile „spiritului nou”: „vechiturile” sunt mostre de tradiţie poetică, reutilizate în context contemporan-actual, heterogenitatea decurge din „raza imensă a vocabularului poetic”[7], poezia şi creaţia sunt unul şi acelaşi lucru – „ar trebui să-l numim poet doar pe cel care inventează, acela care creează, în măsura în care un om poate crea”[8], iar noutatea şi spiritul de iniţiativă sunt tocmai punctele de pornire, poetul „de l’esprit nouveau” este un explorator al lumii noi, e cel care descoperă.

O poziţie în acord asumă şi T. S. Eliot în eseul din 1919, Tradition and the Individual Talent, când afirmă că artistul „trebuie să fie destul de conştient de faptul evident că arta nu progresează, dar că materialul artei nu e niciodată chiar acelaşi”[9]. Iar Apollinaire e cum nu se poate mai conştient de asta atunci când susţine „ucenicia libertăţii enciclopedice” pe care o fac noii poeţi într-o „epocă a telefonului, a telegrafiei fără fir şi a aviaţiei” şi a „maşinilor, fiicele bărbaţilor şi care nu au mamă”, dar mai ales când declară: „noul există fără îndoială şi nu stă în progres”[10]. Materialul poetic e eclectic, sincron cu viitorul:

„Soirs de Paris ivres du gin

Flambant de l’électricité

Les tramways feux verts sur l’échine

Musiquent au long des portées

De rails leur folie de machines”

(Chanson du mal-aimé, p. 50)

Exaltarea declanşată de oţel şi electricitate a fost o fază trecătoare, dar Apollinaire era interesat mai mult de găsirea unei expresii noi şi surpinzătoare care să redea schimbarea de identitate, viteza şi discontinuitatea – acesta este motivul de subtext pentru care nu s-a ataşat futuriştilor, al căror viu interes era orientat spre maşini şi integrarea lor în lirica modernă, posibilă numai prin aducerea poeziei în stradă.

„Surpriza este marele resort al noului”, spunea Apollinaire în acelaşi eseu, considerând acesta elementul distinctiv al spiritului nou, nemaiîntâlnit până atunci. Afirmaţia suportă totuşi obiecţia că manieriştii au folosit elementul surprizei pentru efectul uimirii, considerându-se ’fabricatori’, mai mult decât poeţi. Aşa cum observă Matei Călinescu, surpriza a suferit în timp o mutaţie, nu mai are funcţia de a produce minunare, ci de a şoca şi de a indigna[11], iar gradul de noutate e direct proporţional cu frustrarea gustului tradiţional. Pe lângă asta, trebuie menţionat şi avertismentul lui Valèry că „deseori ne înşelăm asupra tipului de surpriză care este demn de artă”[12]şi care, luând în discuţie surpriza ca obiect al artei, făcea distincţie între surprizele finite ce speculează doar neaşteptatul şi cele infinite, obţinute printr-o dispoziţie „mereu renăscând”, în faţa căreia toată prevederea lumii nu poate reuşi.

Apollinaire e suficient de surprinzător:

„Et j’ai le coeur aussi gros

Qu’un cul de dame damascène”,

dar nu îndeajuns de scandalos pentru a fi avangardist în adevăratul sens al cuvântului:

„Ô mon amour je t’aimais trop

Et maintenant j’ai trop de peine

Les sept épées hors du fourreau”

(Chanson du mal-aimé, p. 42) ;

plus că nu e un destructor, nu se raliază la impulsul negator (Matei Călinescu) care generează orice mişcare de avangardă. E recunoscut însă ca precursor iubit şi respectat al avangardei, unul dintre modelele ei.

Acelaşi Valèry pune la îndoială şi noutatea, „prin definiţie, partea perisabilă a lucrurilor”, crezând-o potrivită numai artiştilor ce-şi doresc să fie uitaţi până la dispariţie şi adecvată doar celor care cer ceva incitant în schimb, iar pe de altă parte să-ţi faci un crez din noutate, căutând altceva, este o greşeală. „Ce e mai bun în noutate, este ceea ce răspunde unei dorinţe vechi”[13]. Dar această atitudine conservator-retrogradă, este combătută subtil de pe poziţia modernismului de către T. S. Eliot care argumentează că tradiţional nu este scriitorul care respinge noutatea, ci cel care este conştient de simţul istoric, care are o percepţie prezentă a trecutului, în sensul că „întreaga literatură europeană de la Homer şi în ea, întreaga literatură naţională au o existenţă simultană şi compun o ordine simultană”[14]. De asta depinde şi contemporaneitatea scriitorului, astfel devine evident locul său în timp. Acest secret al ponderaţiei clasice îl cunoştea şi Apollinaire, mărturisindu-l într-o scrisoare: „să fii din vremea ta şi să nu sacrifici nimic din ceea ce ne-au putut învăţa cei Vechi”[15].

Poate că moderaţia este ceea ce îl face pe Apollinaire cel inovator atât de greu de încadrat căci, deşi năzuia să scrie fabulele care să le dea oamenilor de ştiinţă noi ţinte de atins, era mereu conştient de vechea moştenire pe care o angajează poemele sale. Iar pentru că nu a avut pretenţii să întemeieze o şcoală, nu a mai reuşit să fie asimilat vreuneia. Dezideratul lui pentru „l’esprit nouveau” prevedea „înglobarea tuturor şcolilor, de la simbolism la naturalism” şi se declara, înainte de toate, „duşman al estetismului, al formulelor şi al snobismului”[16]. Interesant este că a reuşit prin Alcooluri să se adreseze unui public larg şi să se salveze de vreo elită acaparatoare prin acea francheţe în discurs, prin comunicarea directă. Aşa cum notează Garnet Rees, în avangardă se ajunge la un cerc vicios în care suprarealiştii „pretind forme experimentale şi astfel îi alungă pe adepţii pe care îi căutau”[17] prin faptul că rupându-i de formele tradiţionale cu care erau obişnuiţi, îi îndepărtează şi se adresează unei alte elite decât cea pe care o respinseseră iniţial.

Prin urmare, deşi a inventat cuvântul „suprarealism” şi deţinea rezolvarea crizei în care aceştia se vor dizolva, Apollinaire a fost cel mult recunoscut drept precursor şi omagiat ca „om extraordinar”. Nu legitimarea îi lipseşte acestui poet, ci o înţelegere în cheie personală, i se datorează o candoare restaurată. În ce altă manieră ar putea fi interpretată îngrijorarea transmisă lui André Gide într-o scrisoare din  1911: „Nu sunt înfometat de glorie, nici de bani, ci doar de timpul meu…, mi-e teamă că epoca mă depăşeşte fără măcar să mă emoţioneze”[18].

Bibliografie:

Apollinaire, Guillaume. Alcools / Alcooluri. Ediţie bilingvă, traducere din limba franceză de Mihail Nemeş, Piteşti: Paralela 45, 2008.

Apollinaire, Guillaume. L’Esprit nouveau et les poètes.

< http://art-bin.com/art/pguillaume.html >

Breton, André. Manifesto of Surrealism,

<http://www.scribd.com/doc/186128/Manifesto-of-Surrealism-Andre-Breton>

Călinescu, Matei. Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă). Bucureşti: Editura Eminescu, 1972.

Eliot, T. S. „Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. New York: Bartleby.com, 1999, pp. 25-30.

Rees, Garnet, ed. Alcools (Athlone French Poets). New York: Athlone, 1993.

Valèry, Paul. Oeuvres II. Paris: Gallimard, 1987-1988.

[2] Guillaume Apollinaire, Alcools / Alcooluri, ediţie bilingvă, traducere din limba franceză de Mihail Nemeş, Piteşti: Paralela 45, 2008.

[3] Guillaume Apollinaire apud. Garnet Rees,  ed. Alcools (Athlone French Poets). New York: Athlone, 1993, p. 16.

[4] Apollinaire apud. Matei Călinescu, op. cit., p. 183: „Când omul a vrut să imite mersul, el a creat roata, care nu seamănă cu un picior. El a făcut astfel suprarealism fără să ştie”.

[5] André Breton, Manifesto of Surrealism, <http://www.scribd.com/doc/186128/Manifesto-of-Surrealism-Andre-Breton>.

[6] Georges Duhamel apud. Garnet Rees,  ed., op. cit., p. 6.

[7] Rees, ed., op. cit., p. 33.

[8] Guillaume Apollinaire, L’Esprit nouveau et les poètes, < http://art-bin.com/art/pguillaume.html >.

[9] T. S. Eliot, „Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. New York: Bartleby.com, 1999, p. 27.

[10] Apollinaire, L’Esprit nouveau et les poètes, op. cit.

[11] Călinescu, op. cit., p. 185.

[12] Paul Valèry, Oeuvres II, Paris: Gallimard, 1987-1988, p. 560.

[13] Ibidem, pp. 560-561.

[14] Eliot, op. cit., p. 26.

[15] Apollinaire apud. Rees, ed., op. cit., p. 14.

[16] Apollinaire, L’Esprit nouveau et les poètes, op. cit.

[17] Garnet Rees, ed., op. cit., p. 34.

[18] Apollinaire apud. Rees, ed., op. cit., p. 13.

Demian a fost publicat în 1919, sub pseudonimul Emil Sinclair, numele protagonistului, iar o întreagă generaţie, traumatizată şi zguduită de experienţa unui prim război mondial, de prăbuşirea lumii vechi, şi-a găsit scris „mitul personal”. Când s-a aflat cine era adevăratul autor, Hermann Hesse, vârsta lui, patruzeci şi doi de ani, era deja prea târziu: asimilarea fusese făcută, o nouă identitate se conturase. Entuziasmul este şi el tot o formă de nevroză, un fenomen social în care „este retrăit acel arhetip care corespunde situaţiei şi ca urmare intră în acţiune forţele instinctuale ascunse în arhetip”[4]. O asemenea apariţie, providenţială aproape pentru cei terorizaţi de umbră – întruchipată de război, este manifestarea arhetipului bătrânului înţelept, care în ea însăşi nu conţine decât o posibilitate de abordare sau de acţiune, depinzând de individ să o experimenteze. Dar fiecare mentor trebuie depăşit pentru a urma un destin propriu care nu se confundă cu norma, se dezvoltă în societate (pentru că individul are nevoie de colectivitate), dar în paralel şi împotriva ei.

În cadrul istoric al evoluţiei romanului german, specializat în Bildungsroman, Hesse se asociază lui Jung şi psihanalizei dintr-o afinitate romantică: Demian e structurat conform procesului de individuaţie, care presupune „o creştere psihică înceată şi aproape imperceptibilă”[5], care se realizează prin urmărirea constantă a viselor şi identificarea unui tipar – acest tipar este ceea ce Jung numeşte „individuaţie”. Tocmai conştiinţa accentuată de sine a personajului principal i-a atras pe tinerii supravieţuitori ai războiului, sastisiţi de falsele eroisme, de medaliile aduse de pe front. Orientarea obstinată spre interioritate compensa o nevoie „ de a elibera Sinele, pe de o parte de sub învelişul fals al personei, pe de alta de forţa sugestivă a imaginilor inconştiente”[6]. Situaţia era acutizată în cazul protestanţilor, al lui Sinclair, dar şi al altora ca el, care sufereau de un „iconoclasm cronicizat” şi trăiau într-o „dominantă şi înspăimântătoare sărăcie simbolică”[7].

O parte însemnată a romanului este dedicată prin urmare notării şi povestirii viselor, Sinclair se mărturiseşte a fi un visător, motivând astfel interesul pe care îl acordă vieţii sale nocturne şi explorând pe îndelete vise, simboluri, viziuni. Primele vise recurente sunt coşmaruri cu Kromer, bătăuşul asupra căruia proiectează Umbra, şi care îl face să devină conştient de defecte şi slăbiciuni, de aspectele mai întunecate şi neplăcute ale propriei fiinţe pe care a preferat să le evite sau să le ignore. Ceea ce este mai rău, crede Sinclair, nu e că nu poate scăpa de maltratările lui Kromer nici în vise, ci că pe lângă bătăi şi umilinţe, este împins la crime, dar nu prin intimidare, ci prin „simpla forţă a persuasiunii”, se lasă convins de el. Se poate citi în subtext aceeaşi ameninţare care atârnase şi deasupra tinerilor soldaţi, nevoiţi să lupte pe front, să brutalizeze, să omoare în război; ceea ce emoţionează este „problema morală care pune la încercare întreaga personalitate a eului deoarece nimeni nu poate să-şi realizeze Umbra fără să dea dovadă cu prisosinţă de tărie morală”[8]. Proiecţia nu este însă recunoscută ca atare şi aspectul obsedant, chiar posedant al acestor emoţii puternice îl duc pe Sinclair până în pragul nebuniei („mă trezeam pe jumătate nebun”[9]) când visează că e pe punctul de a-şi înjunghia tatăl, Kromer fiind cel care-i pune în mână cuţitul.

După manifestarea umbrei, intervine o perioadă de rătăcire, de recesiune în creşterea psihică prin declanşarea pubertăţii, a sexualităţii tulbure. Lipsa unei relaţii cu dimensiunea arhetipală are drept consecinţă o sărăcire spirituală şi sentimentul lipsei de sens a existenţei, condiţie ilustrată de Sinclair prin abuzul de alcool, neglijarea studiilor, răzvrătirea în faţa părinţilor, toate astea pentru că oricum nu era nimic altceva de făcut. Abia după ce o vede pe „Beatrice”: „Am plăcut-o din prima. Era genul meu şi a început să-mi alimenteze imaginaţia. [...] Deodată o nouă imagine a răsărit dinainte mea, o imagine măreaţă şi nepreţuită. Şi nici o nevoie, nici o dorinţă nu mai era atât de profundă sau atât de ferventă în mine precum tânjirea de a venera şi admira” (Hesse, p. 88), visele reîncep, de această dată induse de funcţia pozitivă pe care o exercită Anima: Sinclair ia foarte în serios acest ideal, „acest cult al Beatricei”, şi începe să picteze, vrând să-i facă portretul. Lucrează cu răbdare şi încearcă de mai multe ori, dar de fiecare dată dă greş astfel că renunţă să mai copieze imaginea din minte a fetei şi lasă pensula pe mâna intuiţiei mai degrabă, pictând încet şi cu perseverenţă, fără un model în minte. „În sfârşit, într-o zi am produs, aproape fără să-mi dau seama, un chip la care am răspuns mai puternic decât la oricare altul” (Hesse, p. 91). Acest efort tenace şi totuşi neglijent se dovedeşte a fi un progres în explorarea abisului interior căci alt material inconştient emerge la suprafaţă şi ajunge să fie fixat într-o formă specifică. Acest chip îi pare ca „un fel de imagine a lui Dumnezeu sau o mască sfântă, jumătate bărbat, jumătate femeie, fără vârstă” (Hesse, p. 91); aceeaşi impresie i-o dăduse şi faţa lui Demian pe care îl observase de la fereastră, ascuns în spatele perdelei, în timp ce acesta picta stema cu erete. „Expresia posibilităţii arhetipale e deopotrivă poetică şi dramatică”[10], iar împlinirea ei Sinclair o va obţine după ore lungi de examinare a tabloului, după ce îi vorbeşte imaginii, se roagă la ea, o înjură, o ascunde şi o priveşte din nou neîncetat, scufundându-se în vise tot mai adânci, pentru a-şi da seama că îi seamănă lui Demian şi că deşi nu îi seamănă lui însuşi, este ceea ce îi determină viaţa, este sinele lui, destinul lui. Aşa se desfăşoară opus contra naturam, lucrul împotriva firii, căci asta este individuaţia: un proces de creştere care e dependent de parcurgerea etapelor vieţii, care include, aşa cum am mai spus, integrarea în societate, dar şi obţinerea individualităţii, dar nu în direcţia unui eu determinat de norma colectivităţii, ci spre un eu orientat către Sine, prin reglarea discursului interior. Idealul este Abraxas, zeu infernal şi divin, idealul este anularea opoziţiilor în unitate şi idealul este mai ales amor fati.

„Simbolurile sunt limbajul arhetipurilor prin excelenţă”[11], iar apariţia în vis a stemei ca imagine simbolică nu poate fi explicată cu necesitate, sensul ei nu trebuie determinat neapărat, ci trebuie luată ca atare. Aceasta era atitudinea lui Jung faţă de vise, nu pretindea că le-ar putea decoda. Ce este semnificativ e că imaginile psihice indică deopotrivă către lumea obiectelor şi lumea ideilor, către istorie şi către eternitate. Ele sunt dovada că există un dialog, o legătură, sunt manifestări arhetipale al căror „conţinut specific va fi revelat în cursul vieţii individului, atunci când experienţa personală va lua întocmai acele forme”[12]. Sinclair visează stema cu eretele, atât de schimbătoare şi totuşi aceeaşi sub diferite forme şi culori; Demian îl forţează să o înghită, se umflă şi îl mănâncă pe dinăuntru. Stema atât de veche, vopsită şi revopsită, în care cu greu se mai disting trăsăturile întruchipează războiul; caracterul ei schimbător nu e decât o sugestie a multiplelor înfăţişări marţiale şi belicoase; faptul că îl devorează pe dinăuntru este un simptom al vremii – falimentul idealurilor, spiritul de turmă, teama generalizată, decadenţa societăţilor. Prin astfel de viziuni se adresează textul lui Hesse generaţiei care a supravieţuit prăbuşirii lumii aşa cum o cunoşteau. În ziua în care Sinclair, Demian şi Frau Eva au toţi viziuni, dar personalizate, generalizarea fenomenului indică acea nevroză colectivă ce se manifestă în cazuri rare, dar puternice şi care poate fi înţeleasă numai în urma unui efort analitic ce se preocupă de „diferenţierea a ceea ce este personal de ce este arhetipal, iar în acelaşi timp se reintegrează, prin simbolizare, experienţa personală şi arhetipală”[13]. În conştiinţa fiecăruia se va manifesta acelaşi arhetip, dar sub forma unui simbol diferit, personal – Sinclair va vedea pe cer, înaintea izbucnirii furtunii, eretele: „vântul modelase o formă din masa galbenă şi albastru-cenuşie, o pasăre gigantică ce s-a smuls liberă din haosul albastru oţelit şi a zburat în înaltul cerului cu o bătaie puternică de aripi” (Hesse, p. 165).

Frapantă este raritatea experinţei căci arhetipurile sunt categorii apriorice ale inconştientului colectiv, dar se intuiesc şi se manifestă ca posibilităţi numai în experienţa personală – atunci când visul în care se arată trimite la un dincolo de eu, la valori eterne şi la o transcendere a cunoaşterii conştiente „distincţia dintre trecut şi viitor dispare”, iar „simbolurile colective din vis pot căpăta conţinuturi profetice”[14]. Realizarea deplină a individuaţiei provoacă „retragerea tuturor proiecţiilor şi stabilirea unui nou Weltanschauung”; este ceea ce lipsea acut, anume o experienţă individuală care să transmită sentimentul că o forţă supra-personală intervine activ, într-un mod creator şi care să se adreseze instinctului obiectiv religios de a da sens, de a face sens. Acestea sunt preocupările psihicului care a produs romanul Demian, autorul este relevant „numai în măsura în care este un tip reprezentativ al epocii în care a trăit”[15]. Problemă pe care o lămuresc cel mai bine cuvintele lui Thomas Mann, „German? Ei bine, dacă asta este întrebarea, opera târzie laolaltă cu cea de tinereţe sunt într-adevăr germane, germane într-un grad aproape imposibil”[16].

Bibliografie:

I.

Hesse, Hermann. Demian. New York: Bantam Books, 1970, transl. from German by  Michael Roloff and Michael Lebeck.

II.

Young-Eisendrath, Polly and Terence Dawson, eds. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions). New York: Cambridge UP, 2008.

-         , Dawson, Terence. „Literary criticism and analytical psychology”. 269-298.

-         , Kugler, Paul. „Psychic imagining: a bridge between subject and object”. 77-94

-         , Salman, Sherry. “The creative psyche: Jung’s major contributions”. 57-76.

Franz, M.-L. von. “The process of individuation”. Man and his symbols. Ed. Carl G. Jung. New York: Doubleday, 1969, pp. 158-230.

Jung, C. G. În lumea arhetipurilor. Bucureşti: Editura „Jurnalul Literar”, 1994.

-         , Personalitate şi transfer, Bucureşti: Teora, 1996.

-         , Puterea sufletului, Bucureşti: Anima, 1994.

Maier, Emanuel. The Psychology of C.G. Jung in the Works of Hermann Hesse, *an abridgement. < http://www.gss.ucsb.edu/projects/hesse/papers/maier.pdf >

[2] Dawson, op.cit., p. 276.

[3] Ibidem, p. 291.

[4] C. G. Jung, În lumea arhetipurilor, Bucureşti: Editura „Jurnalul Literar”, 1994, p. 27.

[5] M.-L. von Franz, “The process of individuation”. Man and his symbols. Ed. Carl G. Jung. New York: Doubleday, 1969, p. 161.

[6] C. G. Jung, Personalitate şi transfer, Bucureşti: Teora, 1996, p. 57.

[7] Jung, În lumea arhetipurilor, p. 50.

[8] C. G. Jung, Puterea sufletului, Bucureşti: Anima, 1994, p. 137.

[9] Hermann Hesse, Demian, New York: Bantam Books, 1970, transl. from German by  Michael Roloff and Michael Lebeck, p. 41. Notă: Am consultat această ediţie în traducere engleză pentru că varianta în română nu a fost disponibilă; traducerile în română îmi aparţin.

[10] Sherry Salman, “The creative psyche: Jung’s major contributions”. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions), op. cit., p. 70.

[11] Idem.

[12] C. G. Jung apud. Paul Kugler, „Psychic imagining: a bridge between subject and object”. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions), op. cit., p. 86.

[13] Salman, op. cit., p. 63.

[14] Emanuel Maier, The Psychology of C.G. Jung in the Works of Hermann Hesse, p. 6.

[15] Dawson, op. cit., p. 276.

[16] Thomas Mann, „Introducere”, Demian, op. cit., p. V.

A reference to Puritanism is not so far-fetched in correlation with mid 19^th century Moby Dick, and one cannot help wondering about it when coming upon phrases as such: “You had almost thought I had been his wife.” (Melville 36), “his bridegroom clasp” (38), “and said henceforth we were married” (72), “in our hearts’ honeymoon, lay I and Queequeg – a cosy, loving pair” (74). Although the author states that this bridal ritual was a custom from Queequeg’s country, at the end of which the two men could call themselves “bosom friends” (72), the explanation is not completely satisfactory since there are prior references related to wife and bridegroom and they belong to the narrator himself. Therefore a look into Puritanism may indicate to a hidden heritage of Ishmael’s Christianity. Starting off from the premise that “The male roles possible within Puritanism were complex and fluid” (Hughes 303), gender becomes a twofold problem since men (members of the clergy in particular but not only) supplied both the role of a husband and that of a bride, the bride of Christ that is. Marital imagery was used to suggest the closeness to God; consequently this emotional investment would lead to feminizing men and women altogether. The avowed purpose of all this should be a better understanding of one’s faith and relationship with God through “gendered contrasts” (Hughes 304). Also it is here that the first developments of homosocial ties appear as being necessary and essential to building a strong community.

The encyclopedic character of Moby Dick is indebted to the 18^th century of classification, it serves as a parody but also as a monumentalizing strategy of the novel, so rich in information about whales. But whales were not the only object of exhaustive study, sex was too. In the History of Sexuality Foucault claims that the plain approach to sexual domain in a scientific and medical way is a result of power mechanisms, enforced upon the society in order to better control and manipulate it. But this is no theory of conspiracy. The “incitement to talk about sex” was politically, economically and technically motivated: “and not so much in the form of a general theory of sexuality as in the form of analysis, stocktaking, classification, and specification, of quantitative or causal studies” (Foucault 23-24).

To further clarify things, one might consider relevant the fact that the term “homosexual” preceded in popularization that of “heterosexual” (interdependent words) and subsequently the gender determination implied a sexual orientation, be it homosexuality or rather heterosexuality. The key-information here is that “of the very many dimensions along which the genital activity of one person can be differentiated from that of another […], precisely one, the gender of object choice, emerged from the turn of the century, and remained, as the dimension” (Sedgwick 8-9).

Karl Heinrich Ulrichs and Richard von Krafft-Ebing, probably the first two sexologists, deployed the research work upon which the first attempts of defining a homosexual identity were made as late as the end of the 19^th century. Jay Hatheway brings into discussion literary images from around the 1850s (Whitman and Melville are mentioned too) claiming that they “celebrated same-sex attraction in a myriad of situations even though the notion of a specific, homosexual identity in opposition to a heterosexual one remained unstated” (53). The problem here arises from a contradiction with Sedgwick’s “amazing” historical fact: if the sexual orientation dimension was established so late could literary subtext allusions be pointing to such a binary identity? Or is literature so insightful and subversive to foretell the “coming freedom”[1] (Foucault 6)?

In this matter I resonate with Caleb Crain’s opinion that “it would not have occurred to Melville that male sexual desire for men was something that needed to be affirmed (or denied)” (242). Therefore the confusion is caused by a subcategory of misreading, the paranoid reading: we think we know what is going on precisely because it was not stated openly, and it is a common tendency to take for an understatement any hint in this day and age of euphemisms and politically correctness. The examples are not scarce: “jumping into bed with me”, “giving a sudden grunt of astonishment he began feeling me” (Melville 33), “comely looking cannibal” (34), “Queequeg’s arm thrown over my in the most loving and affectionate manner” (36), “sleeping as he was, he still hugged me tightly” (38), “now and then affectionately throwing his brown tattooed legs over me, and then drawing them back; so entirely socially and free and easy were we” (75).

This sort of not understanding homosexuality is typical in Melville’s 19^th century. Curious enough, modernity preserves the inkling as a relic of that time, or in Foucault’s (brilliant) phrasing: “What is peculiar to modern societies, in fact, is not that they consigned sex to a shadow existence, but they dedicated themselves to speaking of it ad infinitum, while exploiting it as the secret.” (35). Perhaps this is exactly what a contemporary misreading of Melville supposes: a sexual over interpretation of the bedfellows’ relationship, seen as undisclosed homosexuality going hand in hand with certain sailors stereotypes.

Reconsidering the same quotes from the novel from an ironist view one realizes that homoeroticism had narrowed the possible meanings down to only one while the “comical predicament” includes them all without contradictions. The comic emerges from powerful contrasts and there is nothing as contrasting as are Ishmael and Queequeg on their first meeting: on the one hand, Ishmael is “a sort of country bumpkin, a pedant, a sidekick, and a tyro” (Kelley 72) and on the other, Queequeg is “cannibal savage, pipe-smoking confidant, magnificent and also terrifying tattooed body, and superb athlete” (idem). Summing up this matter, humor is a much more permissive category of interpretation allowing the common reader both a satisfactory laughter and a self-satisfactory “I know what’s going on” smirk.

The most important aspect of this relationship is how it functions inside the whole of the novel. It has been noted by several literary critics that the novel lacks close human relationships given the toughness of sea life and the bosom friendships is the only such instance, and at the same time it pushes the story forward. “Starbuck, Stubb, Flask, Daggoo, Tashtego, Fleece, Pip, and Fedallah often seem more props than characters.”, says Wyn Kelley in The Blackwell Companion to Melville, rendering obvious the lack of other personal relationships. But if there is no friendship, there is an undeniable spirit of solidarity, the kind that amalgamates into a masculine mass and discards individual identity: “as a mass, the men represent a world of epic labor […] lodged in the multiracial and multinational forecastle” (Kelley 73).

This mass is not just any international mass, it is a “homosocial brotherhood” (84) as Greven describes in his article, pointing out that in America “the fetish for fraternity” (99) has a metonymical relation with the obsession for community. There is a link between this homosociality and the models of utopias, noticeable in Melville’s chapter 94: (while squeezing the lumps out of the sperm into fluid) “at last I was continually squeezing their hands, and looking up into their eyes sentimentally; as much as to say, – Oh! My dear fellow beings, why should we longer cherish any social acerbities, or know the slightest ill-humor or envy! Come; let us squeeze our hands all around; nay, let us squeeze ourselves into each other; let us squeeze ourselves universally into the very milk and sperm of kindness.” (607) The homosocial bonding that takes place here uplifts Ishmael’s spirits and inspires him with a vision of a better world, an idealistic one. Although American literature has a tradition of the loner, the outsider who is defined in opposition with this kind of a brotherhood, appearing to reject the compulsory homosocial ties, here there is no rebel. And no need for one either. As Greven condenses the male friendship is “retooled as utopian homosocial brotherhood, devoid of the threat of male rivalry and enmity, associations with misogyny, and the taint of homoeroticism” (100-101). Therefore this is no longer about starting new from scratch in another land, nor about strengthening a young community, but about a resistance movement in front of a contemporary reality, that of industrialization and capitalism which had proved to be greater evils than expected. The only way to fight back the decaying of morals and cruel competitiveness was by working together.

In the same frame of discussion, this joyous chapter of squeezing of the sperm could be correlated with that 19^th century fear against which writers warned men: semen was to be saved and not spent irrationally because that meant wasting “valuable energy that could be used to work” (White 4). On the Pequod too sperm was the most precious substance, and if “one ounce of semen equaled forty ounces of blood” (5), claimed a health reformer, the spermaceti was deductible in money and food. The nominal confusion of sperm and spermaceti was finally cleared and according to the Encyclopædia Britannica it is: “a wax, liquid at body temperature, obtained from the head of a sperm whale” that had been mistaken for “the coagulated semen of the whale.” Useless to say how amusing it should be for a reader nowadays, unaware of this definition and paranoid (in a Foucaldian sense) about the secret.

The best metaphor of the novel for the homosocial tie must be the monkey-rope, the one used to link together Ishmael and Queequeg while one is on the deck and the other on the whale secured by the boat. Melville resumes the marital image, they were united “for better or for worse” (466), yet the cord is more than a symbol for the homosocial bond, it is incorporated to both of them and it induces a change in mentality: Ishmael reconsiders his own individuality from the point of view of this couple. It is a commitment taken in life and death and this utter dependency on the other inflicts the “free will” with “a mortal wound.” So here is the homosocial brotherhood clear of anything laughable and of any suspicion of sexual denial. Taking this to a larger scale, the revelation should be “the precise situation of every mortal that breathes; only, in most cases, he, one way or another, has this Siamese connexion with a plurality of other mortals” (Melville 467).

Anachronism is more than a mistake, it should be considered a sin – it gives one such guilty pleasures. It is precisely an anachronism that makes us so suspicion of what is not said in the more intimate episodes between men from Moby Dick. Adding to this, some preconceptions related to sea-comrades, so many men away from land for such a long time, it becomes a matter of what we know to be clearly going on. Such an approach is, superfluous to say, superficial. As I hope to have pointed out, homosocial relations are more complex and in a way unrecoverable for a reader of the 21^st century living in a flourishing time for practicing the freedom of sexuality and sexual behaviors, fetishisms and curiosities as diverse as the law allows. Plus the policy of intimacy is more sacred than anything else. None of this goes for Melville, or for Ishmael and Queequeg.  Therefore Melville is not trying to be secretive about what is really going on, and he is oblivious to homosocial correctness. A misreading of Moby Dick tells us a great deal about ourselves (our current selves) and makes us aware of how much things have changed – not just in terms of emancipation of perversion in one’s own intimacy, but in our view of friendship, especially of brotherhood. We may still be laughing (nervously probably) at two homosexuals and their bed-blunders, we may very well be conservative and resent the sperm “orgy” in chapter 94, but we cannot seem to be able to retrace the feeling of comradeship, that tie that bounds you for life or for death, that solidarity that keeps you sane while at sea. Maybe that is the most troubling insight Melville’s novel has to offer to a (post)postmodern reader.

Works cited:

I.

Melville, Herman. “Moby Dick.” E-Books Directory – Categorized Books, Short Reviews, Free Downloads. Web. 19 Jan. 2010. <http://www.e-booksdirectory.com/details.php?ebook=374>.

II.

Crain, Caleb. “The Heart Ruled Out: Melville’s Palinode.” American sympathy men, friendship, and literature in the new nation. New Haven: Yale UP, 2001. 238-71.

Foucault, Michel. History of Sexuality. Vol. 1. New York: Pantheon, 1978.

Greven, David. Troubling Our Heads about Ichabod: “The Legend of Sleepy Hollow,” Classic American Literature, and the Sexual Politics of Homosocial Brotherhood. American Quarterly – Volume 56, Number 1, March 2004. 83-110.

Hatheway, Jay. The Gilded Age Roots of American Homophobia. New York: Palgrave Macmillan, 2003. 1-61.

Hughes, Ann. “Puritanism and gender.” The Cambridge Companion to Puritanism (Cambridge Companions to Religion). New York: Cambridge UP, 2008. 294-309.
Kelley, Wyn. “Part III Writing New Gospel in Moby-Dick and Pierre.” Herman Melville An Introduction (Blackwell Introductions to Literature). Malden: Wiley-Blackwell, 2008. 57-82.

Sedgwick, Eve Kosofsky. “Introduction.” Epistemology of the Closet. Los Angeles: University of California, 2008. 1-12.

“spermaceti.” Encyclopædia Britannica. 2010. Encyclopædia Britannica Online. 19 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/559400/spermaceti>.

White, Kevin. “Introduction.” The First Sexual Revolution The Emergence of Male Heterosexuality in Modern America (American Social Experience Series). New York: New York UP, 1992. 1-16.

Mania şi zelul cu care toate devierile, perversiunile şi indecenţele au fost clasificate, analizate şi catalogate sunt încă o dovadă a discursului niciodată întrerupt, niciodată reprimat despre sex. Toţi perverşii minori au fost obiect de cercetare, li s-au dat nume bizare, astăzi obscure[3], într-un demers entomologic aproape. La începutul volumului „Sodoma şi Gomora”, naratorul îi spionează din greşeală, apoi din curiozitate, pe Jupien şi baronul de Charlus care se întâlnesc în curtea interioară a clădirii în care locuiau ducele de Guermantes, doamna de Villeparisis şi familia lui Marcel. Din lipsa unor termeni adecvaţi, istorici şi neutri, prin care să poată explica ritualul sexual, naratorul foloseşte echivalente metaforice pentru două momente cruciale din seducţie, preluate din aria zoologică, respectiv botanică. Nu mă refer la atât de des-invocatul episod cu albina şi orhideea. Clipa în care învoiala între cei doi parteneri pare pecetluită, iar privirile devin inutile este asimilată cu un obicei al păsărilor: „bărbatul a făcut primii paşi, şi [femela] se mulţumeşte să-şi netezească penele” (p. 10). Paragraful, mai amplu, se înscrie în ordinea naturală a lucrurilor; deşi actanţii îşi asumă roluri şi posturi artificiale, nu sunt cu mai puţini fireşti ori stranii decât două păsări în timpul ritualului de împerechere; ceea ce fac e ceva înnăscut, o a doua natură pentru ei (firescul deci), o curiozitate pentru ochii unui necunoscător (de aici straniul). Cea de-a doua metaforă, botanică, ilustrează un procedeu stilistic pe care Julia Kristeva[4] îl explică prin contiguitatea în percepţia naratorului a două elemente. Astfel, faptul că iniţial Marcel privea pe fereastră pentru a urmări dacă albina „providenţială” va găsi orhideea pentru ca apoi să observe cuplul Charlus – Jupien are ca urmare o contaminare de imagini şi senzaţii în mintea perceptivă care nu mai operează cu distincţii, ci funcţionează în baza analogiilor: „mimica lui Jupien şi a domnului de Charlus, tot atât de ciudată ca şi gesturile ispititoare adresate insectelor [...] de florile din familia compozeelor, care, după Darwin, îşi ridică semiflorile capitulelor lor ca să fie văzute cât mai de departe” (pp. 34-35).

Ceea ce naratorul nu poate înţelege şi comenta fără sprijinul unor comparaţii pare să se întâmple dincolo de priviri. Mai mult decât de metafore biologice, episodul acestei prime întâlniri dintre baron şi croitor e configurat de priviri semnificative, de un dialog al privirilor, de suspansul unor priviri susţinute. Seducţia este aproape instantanee, de multe ori coincide cu recunoaşterea în celălalt a unui semen. Privirea în gol şi coborârea distrată a pleoapelor sunt elemente ale unei retorici vizuale care iniţiază dialogul, care chiar şi nerostit, e aluziv, codat: „«Iertaţi-mi indiscreţia, dar un fir lung şi alb vă atârnă pe spate», sau, «Nu cred că mă înşel, şi dumneavoastră trebuie să fiţi din Zürich, mi se pare că v-am întâlnit adesea la negustorul de antichităţi.»” (p. 9).

Deleuze, într-o analiză semiotică a romanului În căutarea timpului pierdut, consideră că cele mai profunde semne ţin de seriile homosexuale: „Personajele din Sodoma, personajele din Gomora compensează prin intensitatea semnului secretul de care sunt legate.”[5], afirmaţie valabilă într-un regim de constrângere şi cenzurare căci jocul seducţiei nu e niciodată independent de precauţii – de fiecare dată se apără propriul secret şi se ia parte la secretul celuilalt: „sunt nevoiţi să-şi ascundă viaţa, să-şi întoarcă privirea de acolo de unde ar vrea să şi-o pironească, să schimbe genul multor adjective din vocabularul lor” (22). Charlus este un homosexual versat, are simţuri ascuţite şi îi recunoaşte cu uşurinţă pe tinerii de felul său, dar în viaţa publică, în restaurante şi cluburi, el nu se lasă ghicit simţind că ar risca prea mult. Astfel că îi convine să treacă neobservat în ochii semenilor lui, la fel cum preferă să răspundă la salut şi nu să iniţieze contactul temându-se ca printr-un gest de bunăvoinţă să nu iasă în întâmpinarea unor bănuieli deja înfiripate în mintea cunoştinţei sale. El falsifică aşadar semnele dragostei, le înlocuieşte cu semne străine pentru că inducerea în eroare este la fel de importantă ca o ocheadă oportună. Prin urmare, Charlus nu se reţine niciodată de la aere morocănoase, intonaţii violente, face „o răsunătoare profesiune de credinţă de indiferenţă faţă de bărbaţii tineri” (p. 58, ca în episodul nepoliticos cu doamna de Gallardon şi nepotul ei), plus că nu pierde nicio ocazie să critice aerul efeminat al atât de multor tineri. Pe lângă toate acestea, foloseşte chiar strategiile vizualului pentru a păcăli femeile şi a-şi menţine reputaţia de mare seducător: priveşte cu multă pricepere toaletele doamnelor şi complimentează cu generozitate, dar superficial. Tactica lui nu poate da greş din moment ce semnele lumeşti sunt cele care nu ascund nimic, doar codifică intenţii ori gesturi, goale de semnificaţii profunde. Aşadar este exemplarul perfect adaptat al rasei sale într-un mediu ostil supravieţuirii.

Abilitatea baronului este rezultatul unor eforturi susţinute, dar şi al unei activităţi sexuale constante care să le dubleze. Domnul de Vaugoubert întruchipează acel „sentiment al stingherelii, comun de-a lungul secolului 20, că e ceva fundamental straniu, chiar greşit în triumful genului şi al aranjamentelor sexuale”[6]. El e homosexualul abstinent, animalul domesticit şi trimis înapoi în sălbăticie, dar într-o cuşcă. Naratorul revine la analogii animaliere pentru a descrie comportamentul aberant, neglijarea instinctelor şi teama celui ce se ştie a fi pradă uşoară. Bineînţeles, cele mai mari greşeli sunt comise prin imprudenţe ale privirilor; duce un dialog la nivel vizual cu baronul de Charlus (cu care era „în confidenţă” adică îşi împărtăşeau şi protejau secretul) pentru a verifica cine e din Sodoma şi cine nu. Ochii lui exprimă uimire şi încântare când este salutat de Marcel şi, în acelaşi timp agitaţie, trădează anxietate nefiind capabil să susţină un schimb de priviri neutre, ci mereu se simte pândit sau pe punctul de a fi păcălit. Are „o privire neroadă, întrebătoare şi concupiscentă” (p. 71). Domnul de Vaugoubert e un degenerat, s-a îndepărtat prea mult de specia lui, e deplasat precum un om civilizat în preistorie. Indivizii ca el întreţin marea suspiciune legată de sex: intenţiile lui sunt îndoielnice, aruncă priviri nude, aproape indecente în imprudenţa lor şi totuşi resimte frica nesfârşită.

Dacă Vaugoubert e un caz clar de degenerescenţă, Charlus, pe măsură ce timpul trece şi se pierde, devine decrepit, iar asta conduce la erori şi abateri de tot soiul: decade în naivitate şi confuzii. „Privirea deosebită, izvorâtă din adâncuri” (p. 105) îi luminează ochii când zăreşte vreun tânăr frumos, nu mai e vorba de control şi de strategii amoroase, ci de slăbiciuni care se manifestă iraţional. O asemenea privire, comentează naratorul, ar fi făcut geloasă o femeie pe care îşi petrecuse ultima jumătate de oră complimentând-o. Contactul vizual luminos ţine de selecţia naturală a sexelor, nu de prejudicii personale aduse unuia sau altuia prin preferinţa pentru celălalt. Dovedeşte asprime şi atitudine dispreţuitoare când îl ia pe Cottard drept un invertit care încearcă să iniţieze un contact. Confuzia are loc din cauza unui mod neglijent de a folosi lornionul care face „clipelile” să pară mai „stăruitoare” decât erau de fapt, pe care baronul le interpretează ca fiind „neîmpiedicate de timiditate”, are loc un fel de exces prin aceea că „privirile îmbietoare” se revarsă peste tot, copleşind ceea ce se consideră a fi, în eroarea momentului, obiectul dorinţei. Predispoziţia de a citi în fiecare privire o chemare este o scăpare inerentă până la urmă, rapid depistată şi corectată, printr-un fel de „divinaţie”, e chiar un „discernământ divin” (pp. 336-337).

Puterea de divinaţie este ceea ce îi lipseşte naratorului şi îl face atât de neputincios şi de nesigur în Gomora. Suspiciunile lui bolnăvicioase legate de Albertine îi otrăvesc relaţia cu ea, relaţie întemeiată din motive obscure şi dubioase, mai mult pentru a preveni legăturile ei cu femeile decât pentru a satisface o dorinţă amoroasă autentică. Când vine vorba de femei care iubesc alte femei, Marcel recurge la cunoştinţele căpătate prin observaţie de la homosexuali şi ascultă, în acelaşi registru, dialogul privirilor. În cazul invertiţilor, remarca totuşi romantismul recunoaşterilor lor, faptul că se alegeau din orice pături ale societăţii, fără discriminări; Sodoma este până la urmă o forţă subterană ce unifică în mod ideal ’supravieţuitorii’, e o cetate reconstruită din priviri, cu ziduri susţinute de-un contact vizual prelungit. Aceeaşi mişcare gomoreană stârneşte împotrivire, un impuls de rezistenţă din partea naratorului care simte că subversiune şi subminare în fiecare gest, în fiecare privire, în orice imprudenţă. Gomoreenele sunt mai puţin convenţionale şi mai inteligente în a obţine ce-şi doresc, duplicitatea feminină fiind ceea ce-l împinge pe narator la paranoia. Fiind însă o manie a secolului de a bănui sex în orice, de a îşi conştientiza perversitatea, e greu decantabil adevărul din suspiciunile şi acuzaţiile unui Marcel îndrăgostit astfel că notaţiile pe care le face în legătură cu schimburile de priviri sunt de studiat într-un registru dublu. Totodată, ceea ce le deosebeşte pe adeptele safismului de sodomiţi este un mai mare curaj, o mai mare încredere, riscurile deosebite pe care şi le asumă, râsul cu care răspund privirilor incriminante.

Naratorul asistă la câteva momente de recunoaştere în timpul celei de-a doua şederi la Balbec, scenele se petrec de regulă la Cazino, iar privirile dialogante se poartă fie direct, fie prin suprafeţe reflectante. „Ochi sclipitori”, „semnale luminoase”, „focuri succesive şi circulare ale privirilor” sunt tot atâtea manifestări incendiare la întâlnirea a două gomoreene. Ritualul nu mai este descris în termeni de firesc şi straniu în acelaşi timp, nu mai necesită analogii biologice pentru a putea fi explicat; este gelozia în stare pură care se raportează doar la ea însăşi, la ipostaze ale altor amanţi înşelaţi, părăsiţi[7]. Gomora va fi percepută prin lentila unui microscop şi odată ce „esenţa lumii se prăbuşeşte în imagini”[8], acest univers al viciului ascuns devine şi mai ireal. Astfel dorinţa fetelor e „ca un fenomen luminos, un fel de dâră fosforescentă care mergea de la una la alta” (p. 264), materializările imponderabile sunt fragmente ale unei lumi distruse, recuperabile (intermitent) doar prin reiterarea aceluiaşi păcat, prin dedarea la acelaşi viciu. În acest cadru al unor observaţii neobosite, al unor metode aproape ştiinţifice şi al unor evaluări pe cât posibil obiective, romanul reuşeşte să fie intrigant pentru că „participă la impulsul modern de a spune ceea ce se presupune a fi adevărul despre sexualitate, împărtăşind idioamele şi scopurile epistemologice ale ştiinţiei sexuale în timp ce, în paralel, complică şi subminează în mod irecuperabil acest impuls”[9].

Până la Timpul regăsit, Proust va continua să desconspire tot mai multe personaje din Sodoma şi Gomora, ce duc în ascuns povara grea şi secretul negru al sexualităţii lor, integrând tabloului tendinţele bisexuale şi transexuale ale lui Saint-Loup sau Morel şi mai ales marcând noi limite ale decrepitudinii atinse de baronul de Charlus care, ajuns în societatea (fără-de-secrete a) Verdurinilor, e calomniat şi ironizat, un domn vîrstnic cu maxime simple datorate „experienţei ciudate, tainice, rafinate şi monstruoase de unde le culesese”, care nu se poate împiedica să privească cu atenţie vreun tânăr cu „gene lungi de baiaderă” (p. 466).

Bibliografie:

Proust, Marcel. În căutarea timpului pierdut. Bucureşti: Leda, 2008.

Deleuze, Gilles. Proust and signs: the complete text. New York: University of Minnesota Press, 2004.

Foucault, Michel. History of Sexuality. Vol. 1. New York: Pantheon, 1978.

Kristeva, Julia. Proust and the sense of time. New York: Columbia UP, 1993.

Lamos, Colleen. “Sexual/ textual inversion: Marcel Proust.” Deviant modernism sexual and textual errancy in T.S. Eliot, James Joyce, and Marcel Proust. Cambridge, U.K: Cambridge UP, 1998. 170-216.

[2] Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, vol. 4, trad. Radu Cioculescu, Bucureşti: Leda, 2008, p. 21.

[3] Michael Foucault, op. cit., p. 43: „strange baptismal names: there were Krafft-Ebing’s zoophiles and zooerasts, Rohleder’s auto-monosexualists; and later, mixoscopophiles, gynecomasts, presbyophiles, sexoesthetic inverts, and dyspareunist women”.

[4] Julia Kristeva, Proust and the sense of time. New York: Columbia UP, 1993, p. 63.

[5] Gilles Deleuze, Proust and Signs: the complete text. New York, University of Minnesota Press, 2004, p. 11. Semne „profunde” în sensul că ’explicarea’ lor, explicitarea, se produce cu mai multă dificultate din cauză că dragostea implică pluralism, multiplicitate: „the beloved expresses a possible world unknown to us, implying, enveloping, imprisoning a world that must be deciphered, that is, interpreted”.

[6] Colleen Lamos, Deviant Modernism, Cambridge, U.K: Cambridge UP, 1998, p. 172. [„the uneasy sense, common throughout the twentieth century, that there is something fundamentally strange, even wrong, with prevailing gender and sexual arrangements”]

[7] Numai considerând că femeia „ai cărei ochi, în jurul centrului lor, dispuneau de raze geometric luminoase” este o fostă amantă a Albertinei, poate naratorul să îşi explice episodul recunoaşterii, al privirii încărcate de amintire şi al discreţiei cu care se face retragerea când e intuită prezenţa unui amant nou.

[8] Julia Kristeva, op. cit., p. 69. [„The essence of the world crumbles into images.”]

[9] Colleen Lamos, op. cit., p. 174. [„it participates in the modern impulse to tell what is supposed to be the truth about sexuality, sharing the idioms and the epistemological aims of sexual science, while, at the same time, it irretrievably complicates and undermines that impulse”]