Expresii urbane – arc de boltă între Baudelaire şi expresionişti –

Fixarea lui Baudelaire la originea liricii moderne a devenit aproape un topos al criticii literare; cel odată respins şi judecat, amendat şi achitat este acum unanim admirat şi legitim instituţionalizat prin canon. Marcel Raymond şi Hugo Friedrich sunt criticii literari care au reuşit să şteargă vânătăile şi cicatricele lăsate lui Baudelaire de interpretările abuzive, cea mai serioasă violentare a „Florilor răului” fiind sancţionarea critică pentru subiectele mai puţin „ortodoxe”. Recuperarea lui Baudelaire s-a realizat pe deplin odată ce Hugo Friedrich a introdus conceptul de „categorie negativă” stipulând o distincţie fermă între accepţiile depreciative şi cea definitorie ale determinantului „negativ”[1]. Prin urmare, discursul organizat în funcţie de aceşti operatori – categoriile negative – îşi propunea să definească opera poetică în cuvinte care îi sunt proprii sau caracteristici, iar această definire numai, nicidecum explicitare, servea drept metodă în sine. Disonanţă, ambiguitate, artificial ş.a. trebuie înţeleşi ca termeni neutri, nepurtători de opinii, nesemantizaţi de impresii prin care se recompun deopotrivă sensul literal şi cel literar – trebuie pierdut, făcut uitat obiceiul de a ’traduce’ mesajul în intenţie, conţinutul în scop. Cu siguranţă este nevoie de curaj pentru a (re)citi literal odată ce lectura literară s-a încheiat.

Baudelaire se interpretează prin sine însuşi, se descifrează prin volumul său riguros construit, operă totală, plină; el introduce cuvântul „modernitate” prin care, ulterior, toată lumea îl defineşte – este semnificativă această ipostază a creatorului care oferă pe lângă materia artistică cheile de interpretare ce deschid calea spre intenţiile şi principiile de la bază, dacă nu chiar descuie uşa către sens. Raportarea la epocă şi la contemporani ne poate completa impresiile, dar nu justifică, nu explică destinul unui artist singular, atât de particular şi de original încât şi peste secole soarta îl loveşte cu ironie: cel care a murit cu „crénom” pe buze (blasfemia „sacré nom de Dieu”) a fost ’canonizat’, chiar dacă doar în literatură.

O manifestare apropiată, ca multe altele, lui Baudelaire apare la începutul sec. XX şi a fost numită de critici, post-factum, expresionism[2]. Situaţia ei este inedită ca direcţie avangardistă fără program şi fără manifest şi ca fenomen liric conexat cu modernitatea, în primul rând cu dandy-ul francez. Cazul este clar contrastant de la bun început considerând premisele: dependenţa expresionismului de contextul istoric şi social, nu doar cultural, precum şi faptul că expresioniştii nici măcar nu au format un grup, nu şi-au definit un curent, scriind independent unul de altul în ciuda preocupării pentru aceeaşi problematică şi a destinelor asemănătoare – mulţi dintre ei mor tineri (fie sinucigaşi, fie victime ale războiului). Drept urmare şi datorită existenţei unei finalităţi comune s-a conchis că expresioniştii formează o generaţie[3], ceea ce fac ei este tocmai să fie în acord cu vremea lor şi să-i găsească, să-i surprindă expresia. Poate că această dispersare a lor ar putea fi echivalată cu diseminarea spiritului şi a esteticii baudelairiene în perioada antebelică; trebuie menţionat însă diferenţa marcantă a felului în care este înţeleasă ’vocaţia’: dacă Baudelaire era animat de idealul artistului, înscriindu-se în ordinea civilă drept scriitor, expresioniştii atribuie poetului rolul (şi, într-un fel, datoria) de actor, de vorbitor, consideră mai important să convingă decât „să uimească şi să sperie cu incomparabile asociaţii de cuvinte”[4]. Se produce o mutaţie însemnată când dimensiunii strict estetice i se adaugă una etică, când fronda antiburgheză e dublată de opţiunea politică: „Sunt omul-revoltă/ Port în cimpoiul meu strigătul tuturor popoarelor/ Îndoliata mea inimă bate toba/ În marşul spre libertate”[5]. Nu pot fi trecute cu vederea climatul febril, nazismul şi socialismul ridicându-se pe fundalul cenzurii şi al persecuţiilor, din toate părţile numai ameninţări şi apăsări, nu pot fi ignorate vidul intelectual, paralizia inteligenţei, compensate prin surse culturale străine, în special din Franţa – pe calea picturii prin operele boemei pariziene (impresionişti, fovişti, nabişti, cubişti), iar pe filiera literaturii prin numeroase traduceri care au declanşat influenţe prodigioase.

În acest context, trebuie înţeleasă apropierea expresioniştilor de Baudelaire, dincolo de acel loc comun menţionat anterior, luând seama că pesimismul şi suferinţa nu sunt argumente viabile căci nu orice pesimism este baudelairian şi nu orice suferinţă este expresionistă. Pe de o parte se pendulează între „spleen şi idealitate”, pe de alta se are în vedere eşecul de a trăi deplin, ratarea dureroasă a aspiraţiilor; e diferenţa dintre irealizare a realului şi nerealizare în real. Nerealizarea nu implică totuşi ideea zădărniciei existenţei, nu e vorba de futil şi efemer căci nu e nesiguranţa omului baroc, ci disperarea omului modern. Baudelaire încercase să epuizeze aria experienţei prin cufundarea în depresie şi angoasă, prin experimentarea paradisurilor artificiale, printr-un set de operaţii asupra conştiinţei, auto-induse, auto-provocate; este esenţial de marcat cât de departe putea împinge limitele pentru o ieşire în ideal, pentru o cădere în satanism. Trakl s-a considerat „un poet blestemat”, alcoolic şi dependent de droguri, îşi producea crize depresive prin doze regulate de cloroform; a murit într-un ospiciu din cauza unei supradoze de cocaină.

Ca poétes maudits, împart unele teme şi motive, iar o parte dintre ele provin din tradiţia romantică precum: deznădejdea, singurătatea, mizeria morală, noaptea, iar altele se subscriu sferei urbanului (şi a tehnologicului). În rest, Baudelaire era pentru ei poetul ce dovedea că într-o lume urbanizată şi mercantilă se poate scrie poezie[6], dând speranţe că modalităţi poetice se vor găsi şi pentru mediul mecanicizat şi tehnicizat. Într-un fel, s-ar putea spune că dacă artiştii sunt cu un pas înaintea vremii lor, în avangardă, în speţă în expresionism, desincronizarea se nuanţează: sunt pe de-o parte, cu un pas în urma descoperirilor ştiinţifice, a progresului tehnologic, iar pe de altă parte, sunt acut conectaţi la sensibilitatea veacului devenind manifestări simpotmatice ale bolii secolului lor: războiul. Acea poezie negativă în categorii, toate spaimele şi teroarea întunericului pe străzile populate de fiinţe la limita umanului, „imaginile pariziene”, abdicarea de la moralitate, sfidarea oricărei autorităţi, fie ea divină, ori cât se poate de lumească, îi fac pe expresionişti să ţipe atunci când citesc Baudelaire.

„Imaginile pariziene” au inspirat în primul rând poezia cu tematică urbană, dar şi lirica ’instantanee’ a portretului – acele personaje ale străzii, zărite doar o clipă, dar care se întipăresc pe retină, actorii vieţii cotidiene: trecători, cerşetori, bătrâne, prostituate. La Georg Heym oraşul se populează cu demoni, îşi are propriul zeu, iar mahalalele sunt tratate aparte, deoparte ca medii murdar-autonome, însă, la amândoi, cimitirul este un spaţiu privilegiat. Dacă avem în vedere „Soarele” de Baudelaire şi „Demonii oraşelor” de Heym, lăsând la o parte aspectele formale, putem discuta despre două modalităţi de parcurge şi de a cunoaşte oraşul. Toposul nopţii este abandonat în favoarea astrului diurn, a soarelui care dogoreşte egal şi în timp ce împrăştie lumină (având o dinamică pozitivă/ productivă cu visul şi inspiraţia) stârneşte şi confuzie („treburile-mi stranii”, „păşesc împiedicat”). Soarele e tatăl, e suveranul şi asta se vede din spiritul cvasivitalist pe care îl răspândeşte nediferenţiat („la fel şi viermi şi roze”), bătrâneţea veselă nu e însă decât o imagine grotescă, iar capacitatea, similară cu cea a poetului, de a „pune/ În lucrurile cele mai rele raze bune” e ilustrarea credinţei că „oribilul, artistic exprimat, devine frumuseţe”[7]. Este de reţinut ideea că zonele oraşului sunt toate asemenea de prielnice, indiferent cât de nefaste sau deprimante ar putea părea în mod obişnuit – sunt pătrunse de o lumină uniformă, iar poetul este capabil să le valorizeze, să reinstituie o ordine anormală chiar sub influenţa unui factor natural. În poemul lui Heym oraşul e parcurs de aceşti „demoni” care ar putea prea bine să fie o expresie metaforică pentru a desemna fumul şi negurile, ceaţa şi întunericul care se plimbă prin oraşul de zi de zi. Este semnificativ de observat preponderenţa materialului – nu există cuvinte abstracte, sunt doar termeni care se referă la palpabil şi termeni care determină (in)consistenţa luminii: „umbra”, „pâcla”, „bezna”, „nopţi” ş.a. Persistă ideea că oraşul poate fi pătruns în toate cotloanele, se ajunge oriunde şi nicăieri; teama de mediul urban a fost înfrântă şi acum fiecare bântuie cum ştie şi cum poate în explorare – unii găsesc inspiraţie pentru poeme, alţii dau peste scene atroce, cum ar fi naşterea unui copil fără cap, inspiră (şi expiră) oroare. Până la urmă diferenţa o face obsesia poetică: în cazul lui Baudelaire e vorba de a face versuri, de a scrie, de a afla inspiraţie, de a poetiza urâtul, de a ajunge la frumuseţea bizară pe când la Heym, şi prin extindere la expresionişti, mai degrabă contează evenimentul, accidentalul, prozaicul, factualul, cotidianul, materialul („umbra grea”). Avangardismul, în general, nu mai are idealul artei ca „exclusivism” şi „aristocratism”[8] şi de aceea devine firească mixtiunea liric-prozaic pe măsură ce se estompează şi diferenţa limbă poetică – limbă comună, se pierde estetica urâtului, dar se demonizează frumosul, se renunţă la religia poeziei şi se teomorfizează lumea.

Pentru a puncta mai bine reacţia poetului la eveniment – acel moment singular când ceva se întâmplă – vom avea în vedere „Unei trecătoare”, o altă imagine pariziană, şi „Întreruperea circulaţiei” de Yvan Goll. Femeia cu păr roşu pare să fie motivul pasionalului căci în poemul expresionist se sinucide din dragoste pe când în „Unei cerşetoare cu păr roşu”, goliciunea ei este obiectul adoraţiei eului liric deşi perspectiva de a o vedea împodobită de „perlă, diamant, parfum” incită mintea şi ocupă cea mai mare parte din spaţiul poemului. Revenind la comparaţia propusă iniţial, trebuie remarcat îndată cât de puternic perceptivă şi senzorial-senzuală este abordarea baudelairiană – cu toate că exprimarea este metaforică şi limbajul sugestiv-sonor, simţurile sunt solicitate, ele sunt adresantul. Contrast izbitor cu neutralitatea şi impasibilitatea din poemul lui Goll, unde într-un limbaj aproape jurnalistic, lapidar, e epuizat un eveniment: sinuciderea în urma unei dezamăgiri amoroase. Ce poate fi mai prozaic de-atât? Şi ce poate fi mai poetic decât fulguranta apariţie a unei femei necunoscute? Interesant de observat că la nivel formal parcă ar trebui inversate între ele structurile prozodice căci Baudelaire are forma fixă, obiectivă, impersonală, un sonet impecabil şi transmite un conţinut senzorial, muzical, exaltat aproape, pe când la Goll „patosul formei”[9] aşază un discurs fragmentat după ritmul sacadat al rostirii unui asemenea anunţ: moartea unui om este poate singurul mod în care „orarul planetei” poate fi tulburat, moartea este singura intervenţie vrednică de atenţie în ordinea cosmică, atât de copleşitoare şi apăsătoare tocmai fiindcă este implacabilă. În cazul lui Baudelaire notăm din nou evadarea în ireal, de data aceasta nici măcar o trimitere la „lumea mecanicizată şi descifrată ştiinţific”[10], iar la Goll trenul, frânele, orarul, şinele aparţin aceleiaşi sfere semantice, a feroviarului, pe care nu-l poetizează, ci şi-l aproprie, străduindu-se să-l interiorizeze, toate astea numai pentru a şoca spiritul burghez – căci în asta rezidă dimensiunea protestatară a curentului, avangardismul din expresionism.

Ce e pur expresionist e formulat în termeni teoretici de Wilhelm Worringer, din vorbele filosofice ale căruia s-a hrănit generaţia expresioniştilor. Legat de formal, Worringer este cel care a vorbit despre „voinţa de formă” şi „estetica formei”[11] fiind partizanul autoexprimării în artă, imposibilă dacă pe lângă comunicarea din formă, prin formă se adaugă şi un „conţinut literar care se află dincolo de efectul estetic”. Această idealizare a formei este comună şi lui Baudelaire numai că la el originalitatea se manifestă în continuare în interiorul cadrului prozodic, în chiar materia difuză şi muzicală a poemului. Dacă sensul este dictat de formă în expresionism, la Baudelaire el e dirijat de magia sunetelor obţinută prin metode artificiale de căutare şi meşteşug: „acumulări insolite de rime, asonanţe îndepărtate, arcuri sonore, succesiuni de vocale”[12]; ele vor conduce însă la abdicarea de la sens, la trădarea inteligibilului prin supunerea în forţa de iradiere a cuvintelor care se atrag şi se resping unele pe altele, în baza altor criterii decât cele logice sau de ordin descifrabil intelectual. În ceea ce-i priveşte pe expresionişti, ei se eliberează de constrângerile logice şi sintactice şi permit destructurarea frazei: „Adjectivele – fierari bengalici/ se rotesc cântând în jurul sublimelor patrate ale substantivelor./ O punte-participiu trebuie să se legene, să se legene!/ De aceea verbul cutezător, zornăind ca un aeroplan, se înşurubează în auz.”[13]

Fronda artistică a fost dintotdeauna o atitudine productivă, iar în conexiune cu urâtul sau depresivul a reuşit să fie constructivă găsind soluţii ingenioase pentru probleme de formă şi de fond, de mentalitate şi spirit al vremii. Indiferent dacă idealul estetic este unul absolutist, arta e percepută în absolut, în termeni de „analogie universală” şi „intropatie”. Se pot stabili, fireşte, punţi de legătură între Baudelaire şi expresionişti; e mai degrabă indicat să nu păşeşti pe asemenea structuri labile – trasarea unor arcuri de boltă e poate mai sigură, ca demers intelectual. Actele lor poetice sunt futile, dar nu în sensul generic al gratuităţii artei, ci ca problematică şi prin reacţia la realitate. Nu pretindem artei să schimbe lumea, dar cumva reuşeşte de fiecare dată, Orwell scria într-un eseu că toată arta este propagandă, dar nu toată propaganda este artă. Metodele persuasive diferă, contează mai ales că Baudelaire nu încearcă să convingă („artă pentru artă”) pe când expresionismul care ţipă înfioară şi de la impersonalul intuit ca universal se trece la anonimul care vrea să fie colectiv. Cazul este interesant şi la nivelul structurilor mentale atât de mult transformate într-o durată scurtă, dar continuitatea e clară la nivelul spiritului – se încearcă acum „spiritualizarea deplină a artei”[14] după ce Baudelaire îşi propusese iluminarea lucrurilor prin spirit. Expresioniştii poartă reflexul lui şi doar atât.

---

[1] Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 39.

[2] Dan Grigorescu, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Eminescu, Bucureşti, 1980, p. 10.

[3] „O generaţie reprezintă o esenţă desfăşurându-se în forma vieţii”, G. Călinescu, Scriitori străini, „Problema generaţiei”, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967, p. 801.

[4] Brecht apud. Dan Grigorescu, Direcţii în poezia secolului XX, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975, p. 137.

[5] Yvan Goll, Noul Orfeu, trad. de Petre Stoica, Univers, Bucureşti, 1972, p.125.

[6] Hugo Friedrich, op. cit., p. 31.

[7] Idem, p. 37.

[8] Nicolae Manolescu, Despre poezie, Aula, Bucureşti, 2002, p. 138.

[9] Nicolae Balotă, Arte poetice ale sec. XX, Minerva, Bucureşti, 1976, p. 360.

[10] Hugo Friedrich, op. cit., p. 56.

[11] Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie, Univers, Bucureşti, 1970, p. 43.

[12] Hugo Friedrich, op. cit., p. 51.

[13] Becher apud. Dan Grigorescu, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Eminescu, Bucureşti, 1980, p 49.

[14] Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie, Univers, Bucureşti, 1970, p 50.

Bibliografie:

Baudelaire, Charles. Florile răului.

Benn, Gottfried. Poeme. Trad. Ştefan Aug. Doinaş. Univers, Bucureşti, 1973

Goll, Yvan. Noul Orfeu. Trad. Petre Stoica. Univers, Bucureşti, 1972.

Heym, Georg. Poezii. Trad. Petre Stoica. Univers, Bucureşti, 1986.

Trakl, Georg. Metamorfoza răului. Trad. Petre Stoica. Univers, Bucureşti, 2000

Balotă, Nicolae. Arte poetice ale sec. XX. Minerva, Bucureşti, 1976.

Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.

Grigorescu, Dan. Direcţii în poezia sec. XX. Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975.

-, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Eminescu, Bucureşti, 1980.

Manolescu, Nicolae. Despre poezie. Aula, Bucureşti, 2002.

Worringer, Wilhelm. Abstracţiune şi intropatie. Univers, Bucureşti, 1970.