Ultimele momente, şi apoi Viaţa

Nu toţi pictorii au perioade albastre deşi Picasso are atât de multe în comun cu alţi pictori în această perioadă. Numită astfel, durata 1901-1904 e caracterizată de obicei prin monocromie albastră (ale cărei sursă şi motivaţie par a fi necunoscute sau incerte) şi printr-un repertoriu accesibil ca fiind ‘înainte de cubism’. Lucrurile tind să pară simple aşadar tocmai prin uşurinţa cu care se identifică starea de spirit dominantă şi cu care se recunoaşte subiectul picturilor. Cubismul lui Picasso sperie prin liniile de decompoziţie tot atât pe cât de mult încântă astfel că e lesne de înţeles de ce creaţia de început se bucură de popularitate deşi în lucrările de artă e de cele mai multe ori expediată ca fiind lipsită de o structură de adâncime. Cazul lui Picasso e paradoxal: când figurile sunt simple, privitorul se aşteaptă de regulă la o semnificaţie simbolică sau alegorică, la un sens ascuns în spatele unei evidenţe formale; dar când vine vorba de lucrări clare şi desluşite formal ale unui pictor cubist efortul de descifrare, de re-compunere este inutil. Confuzia vine în principal dintr-o abordare eronată a cubismului unde tot ce se încearcă e să se reconstituie imaginea primară sau să se recunoască forma pe care o sugerează titlul.

Majoritatea lucrărilor lui Picasso sunt nesemnate, denumite, ulterior conceperii şi pictării lor, de către comercianţii de artă, de curatori ş.a.m.d. În cazul picturilor cubiste, titlul serveşte drept principală cheie de interpretare a tabloului, chei de ‘deschidere’ a interpretării, am putea spune. Pe când atunci când discutăm tablourile din Perioada albastră, titlurile par să aibă un rol denotativ, de înseriere şi clasificare. Capodopera acestor ani este însă o excepţie: titlul este un substantiv abstract, ipostaziat dintr-o infinitate virtuală de posibilităţi într-o unică pictură: La Vie (vezi) Stranietatea personajelor şi răceala tonurilor de albastru încurajează o lectură alegorică a picturii. Impresiile nu sunt însă suficiente, iar pentru a o fundamenta vom aduce argumente din epocă, din viaţa pictorului şi din tradiţia picturală în care se înscrie.

Poate unul dintre cele mai importante lucruri, adeseori trecut cu vederea, legat de Picasso este educaţia lui clasică în deprinderea artei picturii. Cu un tată profesor de desen şi artist, “specializat în păsări, dar fascinat de corride” , Picasso a avut un îndrumător competent care i-a vegheat studiile la primele două instituţii la care s-a înscris, profesând în catedrele respective. Prima a fost Şcoala de Artă La Guarda, instruit de la vîrsta de 11 ani în desen ornamental, figuri, copiere de obiecte de ghips, copiere de figuri şi copiere şi pictare după natură . A continuat la Colegiul de Artă din Barcelona (1895-1897) cu o educaţie academică pregătitoară, iar în 1897 a fost acceptat la Academia Regală din Madrid. Mitul personal pe care Picasso şi l-a construit în bună măsură singur, corelat cu viaţa boemă din Montmartre şi o creaţie absolut impresionantă (nu există încă o documentaţie şi o inventariere a tuturor lucrărilor sale), perpetuează iluzia unui artist extraordinar de inspirat, deosebit de prodigios, care a revoluţionat arta modernă printr-o lovitură de geniu. Dar Picasso nu a fost niciodată un avangardist. Nu şi-a îngăduit asta, conştient fiind de cât de repede moare o asemenea artă protestatară, revoluţionară. El a reacţionat la educaţia strictă, clasică pe care o primea, la maniera inhibantă în care învăţau să deseneze mai întâi gândind în forme geometrice, trasând conturul şi apoi modelând pentru a surprinde şi a treia dimensiune. Aşa cum s-a spus, “Picasso nu a devenit Picasso sub influenţa unor idei progresiste, ci fiindcă un mediu tradiţional îi impunea noţiuni perimate” . Dar asta s-a întâmplat în Paris, după 1904 când s-a mutat definitiv în Franţa. Perioada albastră reprezintă ultimii ani din Catalonia, petrecuţi în Barcelona, prin urmare putem spune că aceste picturi s-au născut sub influenţa şi presiunea unei tradiţii, după ce modelele artei antice fuseseră asimilate prin nenumărate schiţe şi caiete de schiţe după busturi şi torso-uri, după ce realizase copíi ale unor picturi de Vélazquez, Franscisco de Zurbarán şi Bartolomé Estéban Murillo, printre mulţi alţii. Nemulţumit şi dezamăgit de Academia Regală, abandonează studiile şi se mută în Barcelona unde pictează imitând şi imită pictând, dar toate eforturile sunt orientate în găsirea unui stil propriu. Studii intenţionate, maniere asumate şi procese selective – aşa s-ar descrie în câteva cuvinte anii de nelinişte în care Picasso picta albastru. Poate că primul indiciu că a descoperit ceva nou a fost neîncrederea lui Peter Manach care renunţă la a-i mai căuta cumpărători pentru lucrări. S-a speculat foarte mult referitor la subiectele umile şi starea deprimantă a acestor tablouri. Explicaţiile au fost de obicei biografice, dar inexacte şi nesatisfăcătoare. S-a spus chiar că tonalitatea albastră se datorează parţial faptului că actul picturii se defăşura noaptea, la lumina oferită de o lampă cu petrol în Bateau Lavoire – e desigur un anacronism, Picasso locuia în Spania încă. Ar fi pictat săraci şi oameni de condiţie joasă pentru că era sărac. Ţinând cont că nimeni nu se mai ocupa de comercializarea tablourilor sale s-ar putea spune mai degrabă că a ajuns sărac pentru că picta săraci . Deşi când era încă student la Madrid, Picasso nu era defel interesat de pointillism sau de alte curente avangardiste din artă, mărturisind într-o scrisoare că îşi dorea să ajungă la München, unde spera să găsească acei profesori serioşi şi competenţi, când abandonează studiile nu se poate sustrage preocupărilor epocii, iar aceasta se vede în alegerea subiectelor. Susţine că nu pictează feţe, ci figuri, dar şi le alege din zone sociale spre care abia la începutul sec. XX se face deschiderea prin realismul şi impresionismul francez ai căror reprezentanţi pictau fie episoade din viaţa cotidiană a satului, fie gări şi cluburi de noapte. Nu mai există tabuuri, iar prostituatele sunt tot mai des portretizate nu ca modele care pozează în calitatea unui personaj, ci pentru ceea ce reprezintă în sine. În acelaşi timp în Spania exista o preocupare reală pentru nedreptatea socială, iar grupările anarhiste erau tot mai organizate – semnătura lui Picasso apare de asemenea pe o petiţie.

Această perioadă, atât de intensă, este sublimată în pictura La Vie din 1903, ea reuneşte atât tehnici picturale folosite în tablourile precedente, cât şi monocromatismul ce se încarcă de semnificaţii simbolice, dar şi figuri în posturi exersate, figuri cunoscute fie din biografie, fie din istoria artei. Perioada albastră poate fi împărţită didactic în patru perioade, din care ne interesează îndeosebi Ciclul morţii lui Casagemas, trei picturi datând din 1901 care au fost păstrate deoparte de Picasso şi arătate publicului abia în 1965. Sinuciderea din dragoste a prietenului său l-a şocat pe artist şi a contribuit la acea criză pe care o parcurg toţi boemii, fie ei parizieni sau nu: “cum să trăieşti? cum să pictezi? ce să mănânci?” . La Mort de Casagemas şi Casagemas dans son cercueil par să traducă o obsesie, pe când L’Enterrement de Casagemas e deja marcat de o oarecare detaşare de subiect, remarcându-se că ar trata într-un registru parodic reluarea picturii L’Enterrement du Comte Orgaz, realizată de El Greco a cărui manieră Picasso o exersa în virtutea unei afinităţi, dar şi în spiritul epocii. Se ştie doar că cei care frecventau El Quatre Gats, numiţi Modernistas, au contribuit la recuperarea lui El Greco şi recunoaşterea sa într-o vreme în care operele încă îi mai erau expediate drept “caricaturi absurde”.

La Vie, deşi îl portretizează pe Casagemas, nu aparţine acestui ciclu. În primul rând, a fost terminat în 1903, trecuse deci ceva vreme de la nefericitul incident, totuşi o anumită funcţie de exorcizare a amintirii ar putea fi luată în considerare din moment ce pictura a fost desăvârşită în apartamentul din Barcelona pe care Picasso îl împărţise cu prietenul său. În al doilea rând, schiţele pregătitoare (căci Picasso picta numai după ce realiza numeroase desene care să îi garanteze că are viziunea a ceea ce vrea să prindă formă şi culoare pe pânză) dezvăluie schimbări şi oscilaţii semnificative de la prima la ultima variantă: iniţial, în dreapta era un pictor bătrân, cu barbă care lucra la portretul unui cuplu prezent în atelier, şevaletul ocupa poziţia centrală a picturii. Celălalt bărbat avea trăsăturile lui Picasso însuşi care se portretizează aşadar nu în pictor, ci în subiect. Câteva schiţe mai târziu, lucrurile se schimbă dramatic: apare o femeie cu un copil în braţe în partea dreaptă, la mijloc sunt aşezate două picturi una sub alta ca pentru a fi prezentate, iar bărbatul din cuplu are sexul acoperit şi capătă figura lui Casagemas. O elaborare atât de lungă şi de complexă nu poate fi fără rost. Imaginile sunt exemplare: cuplul, mama cu copilul, picturile, gestul deictic.

Ca mai toate întrebările de până acum, şi nelămurirea în legătură cu alegerea culorii albastre pentru această serie de tablouri poate fi îndepărtată printr-o privire mai atentă în epocă: Carsten-Peter Warncke dezvăluie că discuţia în jurul acestei culori a început odată cu povestirea simbolistă pe care o scrie pictorul-poet Rusiňol, publicată în revistele citite de toţi Modernistas . Albastru, pe lângă o intensitate deosebită a atmosferei, are şi o încărcătură erotică, pe când în iconografia creştină e semn al divinităţii, Hristos şi Maria fiind de mai multe ori pictaţi ca purtând haine de această culoare. Dealtfel, Picasso care îşi rezervase un repertoriu destul de restrâns de motive în această perioadă, printre care îmbrăţişarea şi mama cu copilul reia imaginea Mariei în ambele contexte. O dată ne referim la L’Entrevue (vezi) care reface stilul de reprezentare a scenei biblice în care Maria şi mama Sfântului Ioan Botezătorul se întâlnesc, altă dată la Madonna de la guirlande (vezi). În prima sunt ipostaziate două femei de la închisoarea Sainte Lazare unde Picasso obţinuse acces şi se ducea să facă studii şi potrete, majoritatea picturilor cu tema maternităţii sunt inspirate de aici (prizonierele aveau voie cu copiii dacă erau mame); atitudinile şi gesturile celor două femei cu capetele acoperite sunt luate din iconografia creştină . Aceasta din urmă reprezintă o tradiţie deosebit de interesantă aşa cum o prezintă Victor I. Stoichiţă într-un studiu din L’Instauration du tableau. Originea acestui tip de tablou se află în corespondenţa dintre Jan Brueghel cel Bătrân şi cardinalul Frédéric Boromé din Milan: e vorba de o comandă care cere executarea un compartiment de flori în interiorul căruia să fie plasată o imagine a Madonei. Madona în ghirlandă se desprinde din tradiţia icoanei: “Elle n’est plus un objet d’adoration mais, grâce à l’insecte qui se promène sur son cadre floral, un objet de médition sur le rapport entre image sacrée, peinture et réalité” .

Am făcut această digresiune pentru a demonstra că Picasso lucrează foarte mult cu tradiţia în această perioadă. Cazul cu Madonna de la guirlande este relevant în discutarea tabloului La Vie pentru că icoana a fost cea care a pus problema reprezentării unei imagini-obiect într-o pictură, sunt acele tablouri în care îngerii poartă o icoană şi o arată unui anumit personaj, unde icoana este chiar materializarea unei epifanii. Privind cu atenţie La Vie observăm că nu e un caz de tablou în tablou, ci se apropie mai degrabă de problematica pe care Victor I. Stoichiţă o remarcă în legătură cu aceste tablouri, sesizând diferenţa de raport: nu e vorba de un raport de reprezentare, ci de unul de transpunere. Diferenţa constă în aceea că imaginea “încastrată” îşi conservă integritatea fizică, materialitatea. Cele două tablouri pe care le pictează Picasso înlăuntrul celui mai mare nu sunt înrămate, dar colţurile celui de deasupra sunt distinctiv îndoite şi par prinse pe perete. Ştim din schiţele anterioare că iniţial era vorba de un tablou aşezat pe şevalet, descriind cuplul surprins în prim plan. Este incert dacă locul mai reprezintă atelierul unui pictor, alegoria ar fi fost astfel plasată într-un spaţiu tipic pictorului. Observăm că liniile de organizare a spaţiului care sunt trasate de obicei virtual de direcţiile privirilor personajelor nu sunt consistente: figurile nu stabilesc contact vizual, ci se uită în gol, unii prin ceilalţi; mai puţin Dar un astfel de mediu este caracteristic picturilor alegorice, după cum observa René Berger analizând Guernica: “Spaţiul nu e construit după legi optice, ci în funcţie de exigenţa după care fiecare formă ia locul de detăinuire care i se cuvine” . Personajele, de condiţie umilă sau doar ipostaziate într-o postură umilă, au picioarele goale, dar nici în acest plan de jos nu se leagă un dialog, sunt ocupate poziţii nereductibile la consistenţa unei figuri geometrice.

Cele două picturi dinăuntrul La Vie sunt instaurate drept obiecte în care sunt montate imagini – e cu atât mai semnificativ că imaginile alese sunt nişte figuri care se îmbrăţişează, aplecându-se una asupra celeilalte şi un nud ghemuit care parcă repetă una dintre cele două figuri de mai sus. Sunt motivele recurente ale acestei perioade, expuse aici ca obiecte, prinse în perete în acest spaţiu de neexplicat, dar construit după legi compoziţionale specifice lucrărilor anterioare.

La nivel iconografic, putem identifica cuplul în ipostază de Adam şi Eva, semnificativ faptul că el este acoperit, ca după cădere opunându-se Mariei cu pruncul. Imaginea a fost interpretată şi ca o alegorie de tipul iubire profană – iubire sacră, mai ales ţinând cont de povestea nefericită a lui Casamages. Tabloul poate fi o încercare de exorcizare a amintirii acestui bun prieten al lui Picasso, putem conchide cel puţin că firele biografice şi cele non-personale se ţes unul într-altul – acesta este meritul unei compoziţii atent planificate. Ajunsă la muzeul de artă din Cleveland, pictura a fost examinată cu raze X şi a dezvăluit dedesubt tabloul pierdut, Les Derniers Moments, cel ales pentru a reprezenta Spania la Expoziţia Universală din 1900, motivul pentru care Picasso a mers prima dată în Paris.

Tabloul rezumă tot ce s-a întâmplat semnificativ în termeni biografici, artistici, creativi şi tematici în răstimpul anilor 1901-1904 , putem deduce asta şi din analiza culorii. Având mereu în vedere studiile sale academice, observăm felul clasic în care Picasso foloseşte culoarea care, în mod tradiţional, era adăugată pentru a întemeia forma stabilită prin conturul desenat anterior. Această deprindere din anii de şcoală, artistul spaniol o va conserva de-a lungul vieţii, toate lucrările sale prezentând o legătură intimă între formă şi culoare, utilizând-o pe aceasta din urmă pentru a intensifica sau a defamiliariza formele. Preluând în maniera El Greco formele alungite şi culoarea puternică, Picasso obţine în La Vie, prin adăugarea unei linearităţi decorative în stilul art nouveau, un efect de stranietate, figurile sunt ireale, iar acţiunile lor când contradictorii, când de neînţeles. În dicţionarul de simboluri, albastrul e înregistrat tocmai această funcţie de a transforma realul în imaginar şi de a dematerializa – înţelegem mai bine acum că personajele nu au privirile pierdute, ci chiar privesc în neant. Răceala îi conferă şi o valoare absolută, de aceea poate fi asociat cu divinitatea. În acest context identificăm toate sugestiile picturii lui Picasso: climat de irealitate (sau suprarealitate) imobilă, ideea unei eternităţi calme de ordin suprauman (sau inuman), o solemnitate supraterestră care aduce în minte ideea morţii. Asocierea albului cu albastru în figura femeii cu copilul ar însemna detaşarea de valorile acestei lumi şi dacă vom ţine cont de tradiţia reprezentării Fecioarei Maria cu pruncul, prin urmare credinţa în mântuire, tabloul valorizează pozitiv semnificaţiile mortuare ale albastrului profund.

Artificiile şi simbolurile, precum şi pluralitatea planurilor într-un spaţiu deschis interpretărilor, fac din La Vie mai mult decât o pictură alegorică, deosebit de importantă în înţelegerea artei lui Picasso constituind o sinteză a progesului european în artă din a doua jumătate a sec. XIX. Se remarcă eludarea fauvismului, curent avangardist ce experimenta culori puternice şi contraste vii.

Bibliografie:

Battistini, Matilde. “Viaţă”. Simboluri şi alegorii. Bucureşti, Monitorul Oficial, 2008.

Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant. “Blue”. Dictionnaire des symboles: mytes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris, Laffont Jupiter, 1989.

Franck, Dan. Boema. Bucureşti, Universal Dalsi, 2003.

Soldea, Ileana ed., Picasso [album]. Bucureşti, Meridiane, 1974.

Stoichiţă, Victor I. L’Instauration du tableau. Google Books.

Warncke, Carsten-Peter. Pablo Picasso: 1881-1973, part I. ed. Ingo F. Walther, Köln, Taschen, 2007.

[muzică de flaut]

Moto: The assumption, also, was that
everybody knew Willy Loman. (Arthur Miller)

Piesa lui Arthur Miller cu care atât de mulţi actori au făcut carieră, Moartea unui comis-voiajor, este subintitulată Anumite conversaţii private în două acte şi un Recviem. De la începutul actului întâi, în indicaţiile scenice, ni se spune că vom fi mereu conştienţi de forme înalte şi colţuroase care domină spaţiul, înconjurându-l din toate părţile . Suntem îndrumaţi să credem că acţiunea se desfăşoară în casa şi curtea lui Willy Loman, precum şi în diverse locuri pe care le vizitează în New York sau în Boston. Suntem desigur induşi în eroare. Acele “anumite conversaţii private” au loc în mintea lui Willy şi nici nu s-ar putea petrece altfel din moment ce spaţiile decorului sunt deschise şi transparente: indicaţiile prevăd ca linia acoperişului să fie unidimensională, cu alte cuvinte, e doar o convenţie cât să îi permită spectatorului să îşi imagineze deopotrivă casa, dar să îşi dea seama şi de vecinătatea clădirilor de apartamente care înghesuie şi se apleacă asupra domiciliului familiei Loman. Pereţii sunt de asemenea imaginari, dar în sensul că au o funcţie imaginară – sunt acolo şi sunt solizi ori de câte ori acţiunea se petrece în prezent, altfel se destramă în aer şi figurile trecutului păşesc prin ei. Înţeleg prin “altfel” doar o alternanţă prezent/ trecut pentru că viziunile viitorului nu se ‘materializează’ nici măcar printr-o mişcare scenică imaginară.

Aceasta este mintea lui Willy. Avem acces la ea prin “realismul subiectiv” – sintagmă ce ar descrie un expresionism însoţit de iluzia obiectivităţii, aceasta din urmă fiind conferită şi susţinută de realism. Şarjând pe acel titlu provizoriu al piesei, Inside His Mind, vom specula că s-a urmărit eliminarea scenelor de tranziţie pentru ca piesa să ia forma procesului mental, în continuă desfăşurare, al lui Willy. Aşa cum Miller explică în prefaţa volumului Collected Plays, în teatru convenţiile legate de timp şi spaţiu sunt întotdeauna foarte puternice şi ele cer un grad mai mare de toleranţă din partea spectatorului: “Events are always collapsed and drawn together in any drama”. Este paradoxal cum ceea ce obişnuia să fie o constrângere, regula de timp din tragedie care presupunea ca întreaga acţiune să se desfăşoare în decursul a 24 de ore, să ajungă să fie o concesie pe care spectatorii o fac dramaturgului astfel încât acestuia i se permite accelerarea ritmului în care se desfăşoară acţiunea, încurajând determinismul implacabil al evenimentelor şi o mai puternică atracţie între clipele cruciale care se ciocnesc provocând deznodământul. Miller însuşi admite că această piesă face ca ceasul şi calendarul să explodeze. Fiindcă Willy nu este nebun, explicaţia pentru faptul că lucrurile se petrec simultan în mintea sa, trecutul e prezent în fiecare clipă, se găseşte în alegerea autorului da a reda drama sub forma a ceea ce pare a fi o confesiune. O confesiune neîntreruptă pe care un om obosit şi-o mormăie în barbă, vorbindu-şi singur deşi nu e de unul singur. Asumarea acestei opţiuni atrage după sine o predispunere spre narare şi narativizare, piesa a fost gândită să aibă complexitatea unui roman cu reflectori astfel încât fiecare personaj să se creadă protagonist. O precizare se impune: narativizarea e doar o propensiune şi nu e totuna cu naraţiunea, mai ales în cazul lui Arthur Miller care consideră secundară partea literară a unei drame . Drept consecinţă directă a acestei permanente confuzii temporale şi a formei de confesiune, se remarcă abdicarea de la o intensitate crescândă, mânuită în scopul aşteptării frustrate şi a climaxului. Arthur Miller a încercat să se discuple pentru tensiunile disipate în piesă din cauza faptului că ţelul nu tocmai ‘artistic’ era: “to hold back nothing at any moment, which life would have revealed”. Chiar cu preţul suspansului.

Dacă dramaturgul american şi-a asumat riscul subminării acestui artificiu dramatic, piesa l-a trădat mai departe în dificultăţile care au apărut la adaptarea pentru film . Tocmai această structură considerată a fi cinematografică (dramaturgul declară că piesa a pornit de la imagini pre-existente) nu a putut conserva tensiunea dramatică a amintirilor lui Willy prin aceea că simultaneitatea prezent-trecut a fost anulată de introducerea unor analepse în toată regula, care erau reprezentate prin schimbări de decor şi deplasare nu doar în timp, ci şi în spaţiu, translatarea în acele locuri originale. Exact asta nu trebuie să se întâmple, de aceea decorurile sunt special concepute pentru a permite o mişcare liberă, pentru a sugera prin, absenţa zidurilor, posibilitatea redistribuirii spaţiale în baza unei rememorări care dictează regula de loc. Evenimentele care alcătuiesc acţiunea sunt cerute nu de o necesitate internă, de o înlănţuire logică, ci de ceea ce dramaturgul simte că va funcţiona ca un declanşator pentru Willy – scopul e de a-l face să-şi amintească cât mai multe ştiind că asta îl va împinge să se sinucidă .

Cel mai înspăimântător lucru legat de Willy va fi felul în care pierde noţiunea locului în care se află şi acesta este motivul principal pentru care poate vorbi cu Ben, cu femeia de la hotel ori cu Biff adolescent: se crede în alt loc, iar acel loc este strict asociat cu un anumit moment. Conceput ca un om al cărui înţeles simbolic e: “he is his past at every moment and the present is merely that which his past is capable of noticing and smelling and reacting to” , Willy încearcă să descopere greşeala care l-a împiedicat să se realizeze, scăparea care a făcut ca împlinirea visului american (dacă despre asta este vorba) să-i scape printre degete. Ceea ce are în permanenţă la dispoziţie este explorarea, pe axă temporală se-nţelege, a amintirilor – nu revizitează acele locuri ca un arheolog spre a găsi acolo îngropate explicaţiile. Faptul că unele din aceste lucruri s-au întâmplat tot în casă (orice e legat de băieţi), tot în biroul de la companie (discuţia cu vechiul patron) nu face decât să amplifice confuzia pentru Loman şi să sporească intensitatea emoţiei dramatice pentru spectatori. Recviemul punctează distincţia dintre spaţiul scenic şi cel dramatic căci momentul de linişte îngăduie ieşirea din mintea lui Willy , abandonarea conştiinţei lui care funcţionase ca spaţiu dramatic aşadar.

Piesa, apărută în 1949, a suscitat deosebit de multe interpretări şi a iscat nenumărate dezbateri fiindcă atinge în mod delicat probleme destul de diverse de la complexul lui Oedip până la visul american, de la statutul femeii în societatea anilor ‘30 până la o poetică a memoriei. A fost adaptată şi pusă în scenă în spaţii foarte diferite şi în ţări îndepărtate, China, Japonia, Norvegia. Deşi scenariul este bine încastrat în societatea americană, piesa s-a ‘adaptat’ la medii sociale care nu corespund neapărat profilului. Dincolo de mentalitatea, specifică, conform căreia cine nu a reuşit în societate şi în afaceri nu merită să trăiască (!), piesa are în nucleu aducerea la suprafaţă a unui conflict şi clarificarea lui. Ce îi este tipic lui Arthur Miller e felul în care pune problema: totul ţine nu atât de cât de bine te cunoşti pe tine însuţi, ci de cât de bine îl cunoşti pe celălalt – dacă îl cunoşti suficient cât să depistezi acel conflict, acea valoare sau acea provocare pe care nu o poate abandona, la care nu poate renunţa. Într-un dialog care nu a fost inclus în varianta finală a piesei, dar e păstrat într-un manuscris ni se ilustrează acest joc de tensiuni:

“B: Don’t believe the myth – if at first you don’t succeed, try try again. Sometimes it’s better to walk away.
W: Just walk away.
B: Yes.
W: But if you can’t walk away.
B: Then . . . nobody can help you.”

Corelând asta cu concepţia lui Miller despre personaj ca fiind o persoană ca oricare alta, pe care o cunoaştem şi în legătură cu care ne punem întrebări din primul moment, ajungem să constatăm că piesele americanului se alcătuiesc pe măsură ce sunt găsite cele mai bune, mai potrivite întrebări pentru a provoca observarea conflictului principal. Nu toate personajele sale ajung la revelare – protagoniştii însă ar trebui să o facă.

Chiar acest lucru i-a scăpat regizorului Felix Alexa, care pune în scenă Moartea unui comis-voiajor la teatrul Bulandra, cu Victor Rebengiuc în rolul principal. Din motive care ne rămân necunoscute, s-a renunţat la rolurile lui Charley şi Bernard, acestea nefigurând niciunde, nicicând în piesă. De la bun început se renunţă la un set foarte important de întrebări care ar fi putut ghida către enunţarea pronunţată a conflictului. Piesa se simplifică extrem de mult în clipa în care nu avem şi modelul omului decent şi capitalist, atunci când posibilitatea unei căi de mijloc, aurită în adevăratul sens al cuvântului din moment ce Charley are o afacere prosperă, un fiu realizat profesional şi personal, nepoţi şi, ce-i drept, un singur prieten – Willy. Eliminarea lui Charley din piesă transformă piesa într-un contrast alb-negru, evidenţiat la începutul actului doi, în scena din biroul lui Howard, reinterpretată abuziv: decorul este actualizat brutal, anacronic faţa de restul piesei prin introducerea unor imagini nu doar cu zgârie-nori, ci cu clădiri moderne din sticlă şi oţel a căror imagine e proiectată pe ecranele din fundal; magnetofonul e o cameră video; Howard este un patron lipsit de tact, profesionalism, inimă şi altele, ce se comportă precum un stăpân pe plantaţie, cu atât mai grav este că Willy e jucat cu prosternarea unui sclav. Probabil că situaţia a fost regîndită şi s-a vrut adaptată unor realităţi contemporane româneşti – eroarea are repercusiuni dezastruoase asupra piesei debusolând spectatorul în încercarea-i de a înţelege personajul.

Nu vom avea în considerare interpretarea actoricească, după cum până acum nu am analizat nici personajele şi dramele lor personale. Ne interesează să lămurim cum teoria lui Arthur Miller despre “ideile din aer”, care asigură practic universalitatea pieselor sale, datorită ei putând fi jucată în societăţi atât de diferite nu doar din punctul de vedere al organizării familiale, cât şi în ceea ce priveşte sistemul economic, desigur. În adaptarea urmărită la Bulandra în loc să fie vizat şi speculat tocmai nucleul care face piesa general valabilă şi de înţeles, s-a încercat o ancorare în situaţii comune. O scenă precum cea cu Howard a fost sacrificată pentru gustul comun, Ben de asemenea încalcă anumite convenţii – i se permite să se uite dispreţuitor şi să pufnească privindu-i pe membrii familiei Loman deşi el este o apariţie născocită de mintea tulburată a lui Willy, nu ar trebui să interacţioneze cu Biff sau Linda decât în vreo evocare, în vreo amintire a fratelui său. Desigur că o asemenea scenă există în piesa originală, dar în scenariul adaptat a fost tăiată. Se produce o vulgarizare a sensurilor piesei prin accentuarea problemelor de la locul de muncă, de parcă principala dramă a lui Willy Loman este “renumeraţia mică, familia mare”. Modificarea până şi a unor detalii precum înlocuirea lui “Adonis” cu “Hercule” în replica lui Willy, cea în care îl compară pe Biff în ziua triumfală a meciului cu un zeu antic. Poate că nu e vorba atât de o viziune regizorală, cât de o mulare pe profilul publicului spectator; constatare care e câtuşi de puţin flatantă.

Profesia de comis-voiajor este reprezentativă pentru Statele Unite, dar oriunde în lumea civilizată, comis-voiajorul întruchipează în mod exemplar societatea întemeiată pe un contract vânzare-cumpărare. A spus de atâtea ori textul reclamelor că a început să îl creadă, a vândut atât de mult timp ‘valorile’ acestei societăţi că a început să le vadă ca pe o parte integrantă şi definitorie a sa. Cu toate că el e omul
progresului, reprezentantul viitorului în transformare urăşte blocurile de apartamente care îi sufocă locuinţa, iar în paralel, această obsesie a îmbogăţirii dintr-o lovitură îi înăbuşă viitorul condamnându-l la o perpetuă reexaminare a trecutului.

La vizionarea piesei Moartea unui comis-voiajor, spectatorului ar trebui să i se strecoare în suflet aceeaşi spaimă ca şi lui Willy: “Care e acel lucru care îmi justifică existenţa? Voi muri înainte de a afla”. Oamenii trebuie să aibă succes, fie că e vorba de succes în dragoste, în afaceri sau la cărţile de joc; o formă sau alta de succes se cere pentru a obţine acea existenţă justificabilă şi ‘fericită’ – în lipsa unui cuvânt mai bun, mai realist.

Meritul lui Arthur Miller rămâne acela de a reuşi să enunţe nu idei noi, ci să formuleze idei deja în aer, însă neconştientizate – nimic nou nu poate fi adus pe scenă pentru că nu e suficient timp pentru a sădi îndoiala şi a îngriji noile convingeri răsărite. Teatrul e instantaneu şi nu funcţionează retroactiv, iar un dramaturg ca Miller e condus de credinţa că o piesă ca aceasta dezvăluie un adevăr deja cunoscut dar nerecunoscut ca atare: “The assumption – or presumption – behind these plays is that life has meaning”.

Bibliografie:

Miller, Arthur. Death of a Salesman.
-, Collected Plays, London, Cresset Press, 1961, pp.

Abbotson, Susan C. W. “Death of a Salesman (1949)”. Critical Companion to Arthur Miller. New York, Facts on File Inc., 2007, pp. 130-148.
Bigsby, Cristopher. “Death of a Salesman”. Arthur Miller – a critical study. New York, Cambridge University Press, 2005, pp. 100-123.
Otten, Terry. “2 Death of a Salesman”. The Temptation of Innocence in the Dramas of Arthur Miller. Columbia, University of Missouri Press, 2002, pp. 26-59.

Umor, umori şi omor

Moto: Nici măcar nu zâmbiseră de prostia lui Grivet.
(Émile Zola, “Thérèse Raquin”)

Ca să afli de ce nu râde Zola, trebuie să-i apreciezi prima dată seriozitatea, dobândită în timp şi cu multă străduinţă, n-a venit de la sine şi nici deodată, s-a dezvoltat dintr-o lungă tradiţie literară. Istoria romanului cu un capăt la Rabelais şi altul în sec. 19 s-a scris cu hohote de râs la glume grosolane (cu accente erudite), cu zâmbete blazate la ironii burleşti, cu roşeli pudice şi chicoteli ascunse în ciuda scandalizării până când deodată n-a mai fost nimic de râs. Căci romanul a devenit serios, atât ca formă, cât şi în metodă. Desigur, lucrurile se corelează cu evoluţia societăţii, cu mersul lucrurilor în plan istoric şi politic, cu modificarea gusturilor cititorului (la un moment dat raportul devine antagonic, romancierii nu fac decât să sfideze gustul obişnuit şi să contrazică orizontul de aşteptare), odată cu ştiinţa şi filosofia, religia şi moravurile care evoluează spre forme tot mai largi şi mai pasionante, însă pe de altă parte totul depinde atât de mult de intenţiile individuale şi deciziile personale ale unor scriitori . E interesant că nu întotdeauna capodoperele sunt cele care marchează parcursul şi impun direcţia noii dezvoltări, ci opere poate mai puţin rezistente la testul timpului, dar foarte influente în contemporaneitate.

Şarjând pe ideea că nu există progres în artă, evoluţia înregistrată de roman e mai puţin asemenea unei scări la care se adaugă trepte, construindu-se mereu după modelul şi limitele tradiţiei anterioare, cât mai degrabă o haşură în zig-zag: romancierul e mereu conştient de ceea ce se scrie în vremea sa, nu are privirea aţintită atât în urmă, cât în actualitate, stânga-dreapta. Operele influente sunt cele care absorbindu-şi mediul îi devin nenecesare şi îl trangresează. Dacă s-au scris istorii cu reflecţii pe seama raportului ficţiune-realitate, s-ar putea scrie şi unele care sa aibă în vedere imaginea acelui om al secolului pe care sistemul ficţional o produce. Fiecare scriere literară are un cititor ideal, fiecare carte îi propune cititorului real masca celui ideal – e unul dintre pacturile literaturii. Romanele pe care le avem în discuţie au avut probleme de şi la receptare, fiind interzise sau repudiate; mă refer la romanul satiric (Gargantua şi Pantagruel), romanul picaresc (Don Pablos Buscón), romanul libertin (Filozofia în budoar) şi romanul naturalist (Thérèse Raquin). Toate se ocupă preponderent de discreditarea omului, denunţându-i rând pe rând animalitatea inerentă, imperfecţiunea şi amoralitatea, sexualitatea desfrânată, decadenţa morală, abrutizarea şi condiţionarea fiziologică. Unele reuşesc să fie amuzante, toate sunt didactice, fie că încearcă sau nu.

Nevoia de a vorbi despre funcţiile organice şi degradarea (naturală şi socială a) corpului uman, preocuparea pentru mizeria (morală şi fizică) nu se leagă necesarmente de o dorinţă de a reprezenta cât mai realist, cât mai cuprinzător, e mai degrabă o demistificare şi o demitizare, plus că literaturizarea îşi are căile ei în persuasiune şi delectare, obiceiuri de convertire a unui mesaj serios sub o formă artistică. E des-vizitata metaforă a cutiei cu sileni a lui Rabelais: dintr-o formulă romanescă ce reuneşte “snoave deşucheate, concepţia creaturală despre corpul omenesc, lipsa de pudoare şi rezervă faţă de problema sexuală, combinarea acestui realism cu conţinuturi satirice şi didactice, erudiţia îngrămădită amorf şi uneori absconsă, întrebuinţarea figurilor alegorice” nu poţi reţine numai umorul scatologic. Şi totuşi el este cel care poate oferi una dintre cheile de înţelegere: legătura fundamentală a omului cu animalitatea. În analiza pe care Bahtin o face romanului, fecalele şi urina sunt o materie veselă şi literaturizarea lor este esenţială pentru a depăşi teama şi necunoaşterea propriului trup. În episodul cu Gargantua la Paris, care, urcat pe turnurile catedralei de la Notre-Dame udă cu “stropitoare” oraşul, înecându-se “două sute şaizeci de mii patru sute optsprezece, afară de femei şi copii”. O atare catastrofă ar trebui să îngrozească, în schimb ne amuză (până şi luarea în derâdere a ideii de potop) pentru că angajează “imaginile josului material-corporal” , iar degradarea şi uşurarea pe care eliberarea urinei le aduc coboară registrul, detronează ideologia şi orânduirea medievale. Procedeul ar fi inspirat din predicile vremii când amestecul de stiluri reuşea să fie grosolan şi edificator în acelaşi timp, e preluat apoi de umanişti şi deturnat de la scopurile iniţiale servind acum unor intenţii satirice şi anti-clericale . Ce e important de reţinut este că poporul (se) recunoştea şi răspundea la acest tip de discurs, care părea să tălmăcească adevărurile epocii pe înţelesul lui. Sfidarea era doar la adresa autorităţilor (de teama cărora, Rabelais s-a şi ferit o vreme) care au răspuns, împuternicite de Francisc I, prin arestări şi arderi pe rug a cărţilor subversive; erau vizaţi protestanţii şi liber-cugetătorii. Prin urmare, Rabelais a mai temperat unele dintre referirile la Sorbona.

Marea varietate a inventivităţii e păstrată şi în romanul picaresc, subspecie narativă apărută prima dată în Spania la jumătatea sec. 16, anume scrierea anonimă numită Viaţa lui Lazarillo de Tormes. La 5 ani de la apariţie, romanul a fost interzis şi titlul său figura în Index din cauza ireverenţei dovedite Bisericii. Deşi expurgat şi lăsat din nou în liberă circulaţie, picarescul a rămas stigmatizat, fiind pentru următorii patruzeci de ani sub atenta inspecţie a Bisericii . Genul a înregistrat succes şi a dobândit o largă popularitate odată cu apariţia Guzmán de Alfarache, care a inspirat preluări şi continuări, dintre acestea vorbim despre Don Pablos Buscón (1605) de Quevedo. E tot o operă populară, ca şi Gargantua şi Pantagruel, însă mai puţin profundă, mai puţin complexă, cu episoade juxtapuse fără a fi justificate de intrigă. Nestatornicia personajului e pretextul la îndemână pentru a exploata o colecţie de poveşti, proverbe, teatru burlesc; astfel reunite, romanul abordează mai multe medii şi situaţii, dar prin aceeaşi viziune, cu o aceeaşi atitudine – pentru a obţine un efect similar de multiplicitate, Rabelais sacrificase unitatea personajelor, nu întotdeauna plămădite dintr-un singur fel de lut. Picaró-ul, în schimb, e infam şi amoral, iar tonul lui cinic şi punctul de vedere delăsător nu angajează la nimic, nu vrea nici să modifice tabloul epocii, nici să ofere pilde de purtare, e izgonitul din rai care se împacă cu imperfecţiunea fiinţei lui. Pe lângă ansambul de imagini groteşti, hilare: “Nici Bosch n-a pictat poziţii atât de nefireşti, cum mi-a fost dat mie să văd” , unele episoade sunt dezvoltate pe îndelete explorând funcţiile organice şi mizeria corpului. Buscón nu se dezminte ca erou picaresc şi în timp ce umblă după titluri cavalereşti aproape moare de foame, în general sărac, dar în particular lihnit în capitolul în care povesteşte perioada petrecută la licenţiatul Cabra, un cleric ce educa fii de nobili. În loc de un program de studiu, începe o înfometare sistematică cu rezultate notabile şi imediate – din prima seară, eroul nu mai foloseşte funcţia de excreţie: “ţinând seama cât de puţin îmi intrase în trup, n-am mai îndrăznit, chiar dacă mă îmboldea nevoia, să scot ceva din el” (p. 41). Proza se colorează de patetism, exagerările sunt binevenite şi chiar specifice burlei, constituie o sursă de comic, dar verosimilitatea se reduce considerabil atunci când realitatea devine doar un joc de cuvinte. Vlăguirea îi aduce până aproape de dispariţie, Buscón şi stăpânul său Diego ajung asemenea unor umbre, gata să se dezintegreze: “Fură chemaţi exploratori care să ne caute ochii de-a lungul şi de-a latul feţelor dar pe ai mei, cum calvarul îmi fusese mai mare şi foamea imperială (mă tratau, dealtfel, ca pe un slujitor) nici nu-i putură găsi o bună bucată de vreme” (p. 46). Dominant nu este aici râsul grosolan, ci rânjetul cinic, vezi “foamea imperială” ca rezultat parţial, dar imediat, al statutului de slujitor. Contrastele nu sunt doar stilistice, se frizează seriosul. Antiidealismul nu e orientat exclusiv pe condiţia umană, ci şi pe statutul de fiinţă socială, cu atât mai mult cu cât eroul picaresc are o origine obscură, iar romanul scris la persoana I e în ochii multora o autobiografie deşi foloseşte un repertoriu popular cunoscut.

Un alt tip de roman ce speculează autenticitatea este romanul epistolar din Iluminism. Legăturile primejdioase se joacă cu convenţiile şi ‘fabrică’ o Înştiinţare şi o Prefaţă de la pretinşi editori şi redactori care îşi pasează unul altuia mănunchiuri de scrisori ‘reale’, pe care le selectează în funcţie de relevanţă şi le eliberează de redundanţe astfel încât să poată desfăşura prin ele însele istoria unui cerc vicios de relaţii, care să servească drept manual al întâmplărilor periculoase din saloanele franceze de sec. 18. Catalogând-o drept “o carte admirabilă şi execrabilă”, fraţii Goncourt consideră opera lui Laclos un roman scris după natură având în vedere secolul bătrân, care îşi desăvârşeşte pasiunile şi se depravează rafinându-şi plăcerile, când “La méchanceté, qui était l’assaisonnement, devient le génie de l’amour” . Caracterele sunt cele dezvelite brutal, e noua etapă a antiidealismului, de a arăta uşurătatea şi slăbiciunea din spatele unui bun renume în societate. Faţa urâtă a contemporaneităţii e dezavuată de un teanc de scrisori legate neglijent, desigilate. Una dintre cele mai şocante scrisori trebuie să fie cea în care Valmont îi scrie Marchizei de Merteuil despre dezvirginarea, violarea, lui Cécile: limbajul e învăluit, nu e descrisă decât gestica, aproape totul e lăsat în voia imaginaţiei, dar ce frapează sunt atitudinile – nu e vorba de corpuri fizice şi penetrabile, cât de comportamente ezitante şi de conduite îndoielnice (mizeria în societatea înaltă). Pasiunea lui Valmont e pentru feţele de “a doua zi”: “O stinghereală în ţinută! O greutate la mers! Ochii ei mereu plecaţi atât de umflaţi şi de cercănaţi! Chipul ei atât de rotund se lungise atât de tare! Era aşa de nostim!” . Frivolitatea şi gratuitatea purtărilor aproape că distrag atenţia căci indignează mai mult decât viciile, crimele şi minciunile puse în scenă, fără scrupule. Dacă eroul picaresc e mai mult o funcţie decât un personaj – un mulaj îndeajuns de larg încât să poată cuprinde zece destine, protagoniştii romanului libertin, ţin să atragă atenţia fraţii Goncourt, nu sunt creaţii literare, ci indivizi reperabili, euri biografice identificabile, numai că devin tipuri prin faptul că atât de mulţi se potrivesc profilului . Moda e obsedantă. Antiidealismul de această factură a stârnit reacţii împărţite, deopotrivă admiratori şi scandalizaţi, opera e considerată un succes literar, iar Laclos “un autor de roman vinovat”; pleacă în ‘exil’ în Bretania, ca urmare a unui ordin venit de la minstrul de război, romancierul fiind om de arme.

Nu e încă prea târziu în epocă pentru a mai interzice literatură de-un soi sau altul. Mai ales când se anunţă pornografică, neruşinată şi poate fi confundată cu o continuare a biografiei autorului. Sade are faima unui infam. Frenezia lui e mai greu de sesizat din moment ce naraţiunea sa mizează pe lipsa unui sentiment, libertinismul este aici o chestiune de limbaj, totul este raţionalizat, discursul nu suportă metafora. Înflăcărarea intervine în scriitură când se combat valori precum religia sau familia, când sunt negaţi zeii sau redusă la nimic mama: “de pe urma morţii tatei n-am găsit mângâiere nici până azi, pe când la moartea mamei am aprins un foc de bucurie… O detestam din tot sufletul. Poţi adopta aceste sentimente fără teamă, Eugénie, sunt absolut naturale” . După care Dolmancé reia tonul neutru în care explică aprehensiunea pentru figura maternă prin reconsiderarea procesului de procreaţie, datorat în întregime bărbatului, femeia fiind doar mediul ajutător – această ipoteză atrage, desigur, şi implicaţii morale, de aceea copilul simte dragoste filială doar pentru tată.

Scrierea lui Sade este condiţionată de inexprimabilul trupului libertin – raportându-se la codul literar în vogă atunci, vezi Laclos, împrumută eleganţa rafinată a stilului; dar “când vine vorba despre sex, excremente, plăcere sexuală şi crimă – chestiuni pentru care codul a construit o întreagă reţea de figuri retorice care formează un sistem de evaziune/ evadare – scriitura permite corpului să fie văzut într-o goliciune provocatoare” . Atunci când metaforicul este suprimat, refuzat, rămâne obscenitatea. Dar acuzaţia de obscenitate este cea mai blândă din toate câte i-au fost aduse Marchizului, arestat, închis şi internat de atâtea ori. Operele şi le publica în anonimat şi circulau ca lucrări pornografice; totuşi identitatea i-a fost rapid dezvăluită atunci când Napoleon Bonaparte a ordonat arestarea autorului care scrisese Justine şi Juliette. Pentru că legătura dintre viaţa şi cărţile lui pare să fi fost periculos de intimă, unii considerând că Sade este un caz de psihobiografie, fiul său a distrus, imediat după moartea lui, toate manuscrisele rămase nepublicate, nu a cruţat nimic.

Contextul în care se afirmă Zola îi permite să-şi ducă la bun sfârşit experimentele, nu înseamnă că are parte de un parcurs lin, nici măcar de o judecată echitabilă. În prefaţa de la Romanul experimental, îşi manifestă recunoştinţa pentru Rusia, naţiunea care l-a acceptat şi l-a receptat când în Franţa era de nepublicat şi dizgraţiat de lumea literară . Stigmatizat pare să fie şi în prefaţa scrisă pentru Thérèse Raquin, dacă societatea s-a democratizat suficient cât să recunoască dreptul individului la libertate, reglementând intervenţia statului în viaţa personală, societatea nu a renunţat la rolul de judecător suprem, sentinţele şi condamnările constând în oprobriul public şi campanii demobilizante. Zola însă şi-a făcut din romanul experimental un crez puternic pe care l-a ‘propovăduit’ (bine-ales cuvântul lui Toma Pavel) scriitorilor din generaţia sa, evitând şi refuzând vehement titlul de lider de şcoală literară, afirmând răspicat că e vorba de o metodă. Şi e o metodă nu tocmai creştinească, chiar şi pentru aceea că e la fel de riscantă precum o vivisecţie: “am făcut pe două trupuri vii munca analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre” , dar mai ales pentru că susţine evaporarea conştiinţei morale, a reperelor morale. Şocul lecturii provine din aceasta. Printre paginile cele mai impresionante ale acestui roman de tinereţe sunt fără îndoială cele despre morgă, unde importantă nu este atât căutarea cadavrului lui Camille de către tulburatul Laurent, ci ilustrarea unui tablou de epocă – vizita la morgă era senzaţia tare a secolului. Moartea este din nou caraghioasă, ca la Rabelais, atitudinea relaxată a vizitatorilor culeşi de pe străzi e o răsfrângere a cuceririi celei mai mari temeri prin curiozitate detaşată, prin lipsă de empatie, prin incapacitatea de a relaţiona cu ceea ce a devenit nefiinţă. Dar nu e nimic de râs aici. Empatia nu se declanşează nici din partea cititorilor faţă de vulgul acesta morbid şi rece. Nu există notaţii satirice, nici sancţiuni, ci doar o descriere, puerilă (ar zice Albérès), cu o vădită intenţie de a semnala că e “bine scris” (ar observa Barthes), perfect lipsită de umor, am spune noi.

S-a vorbit mereu, în legătură cu Zola, despre arta pentru artă, iar asta ar fi trebuit să ţină loc şi pentru discuţia despre moralitatea, imoralitatea sau lipsa oricărora dintre cele două din romanul experimental. Cred că problema nu poate fi evitată – mai ales pentru că Thérèse Raquin nu este amorală. Perspectiva moralistă nu mai este explicită ca la romanele antiidealiste amintite anterior, iar sfidarea este acolo numai că în profunzime. Nu întâmplător îşi îngăduie Zola ironii, în prefaţă, cu “ziariştii pudici” care dacă măcar i-ar fi înţeles romanul, i-ar fi oferit “satisfacţia lăuntrică de a-i vedea îngreţoşaţi pe bună dreptate” (p. 6). Greaţa nu e provocată doar de “murdărie şi duhoare”, cât şi de comportamente şi acte reprobabile. Vorbindu-se într-o seară de joi, în timpul unui joc de domino, despre criminalii nedescoperiţi şi aflaţi încă în libertate, sentinţa “E imoral” (p. 77) e rostită de “buzele subţiri ale unui cretin” (p. 34). Grotescă alegerea lui Grivet pentru a întruchipa, fie şi pentru o clipă, acea vox populi. E ca şi cum romancierul, ca instanţă narativă, a abdicat de la propriile opinii, dar legea comună nu poate fi ignorată. Nu o ignoră nici experimentalistul în procesul de analiză a unui subiect, ce-i drept, uman şi temperamental. Transformările ce se petrec în Laurent declanşându-i o criză artistică sunt abordate cu precauţie şi rezervă dat fiind că se întâmplă la profunzimi aproape insondabile ale fiinţei. Nu e vorba de psihologie, ci de “temperamente nervoase”, iar în aceşti termeni, delirul minţii poate fi luat drept extazul unui geniu. “Nevroza care îi zguduia fiinţa” e urmărită la nivel fiziologic, cel al cărnii, la nivel psihic, impresia că i se dilatase creierul, care îi induce “reverii de poet”, inspiraţia artistică fiind considerată, iată, doar sensibilizarea unei minţi impresionabile. Dar o năucire craniană şi o uşurare a cărnii par să descrie până la urmă “o boală întrucâtva morală” (p. 201). Poate că e vorba de sentimentul de vinovăţie reprimat la nivel conştient, manifestat inconştient printr-un acces creativ deşi terapia prin artă nu face decât să traducă obsesia: toate chipurile pe care le pictează Laurent, fie femei, fie bărbaţi, seamănă între ele ca nişte fraţi, sunt imagini recurente ale figurii lui Camille.

Prin urmare, moralitatea şi moralul nu ies din planul romanului experimental, sunt necesare descrierii şi diagnosticării; nu sunt problematice, nu dau naştere la întrebări fundamentale şi nici curs la crize spirituale. Cred că perspectiva moralistă există ca potenţă în structura narativă, dar nu e realizată (decât abuziv, eventual) fiindcă lecţia este considerată a fi prea îngrozitoare. Antiidealismul nu este sinonim cu realismul, după cum, prea bine se ştie, că imoralitatea şi amoralitatea nu sunt defel acelaşi lucru. Lectura adecvată se face într-o cheie sobră, sobrietatea cerută în sala de disecţie. Se avansează în cunoaştere, dar nu se trag învăţăminte. E o tensiune care nu se poate elibera şi această încordare a atenţiei, încleştare între curiozitatea ştiinţifică şi delectarea literară, conflict nerezolvat: e frustrarea nervoasă de a nu putea râde. Nu că ar fi ceva de râs, dar e semnificativă schimbarea nu atât în ce priveşte instrumentele – ele doar s-au perfecţionat, s-au subtilizat, funcţionând însă după aceleaşi principii şi în baza aceloraşi legi. În schimb, au fost deturnate de la scopurile iniţiale. Educaţia care însoţea divertismentul literar a ajuns să fie la fel de perimată ca şi burla. Scena în care Laurent omoară motanul François pentru că îl suspectează când că ştie prea multe şi va vorbi, când că îl adăposteşte în corpul de felină pe cel asasinat, re-întrupat ar trebui să ne amuze. Elementele sunt acolo: absurdul situaţiei care contrazice norma acceptată social, bănuiala exagerată, suspiciunea exacerbată, contrastul dintre un motan care priveşte fix şi ameninţarea nerostită de răzbunare venind de dincolo de mormânt; toate acestea, plus gestica şi ritmica mişcărilor ar putea constitui un fel de umor negru, dacă nu grotesc, bun pentru a stârni câteva râsete grosolane în tradiţie rableaisiană.
Privind literatura idealistă ca pe un arc de cerc trasat între Rabelais şi Zola, o dată nu ne tremură mâna: evoluţia este uşor de urmărit pe caroiaj. Devin decantabile şi cuantificabile elemente precum satira, didacticismul, realismul, documentarismul. Satira, grotescă în excesul ei la Rabelais, se moderează, răstoarnă ideea de proces educativ în romanul picaresc ordonând o antologie de situaţii atipice (vieţii comune, dar tipice literaturii de gen) în care individul se descurcă, iar din perspectiva moralistă pe care o adoptă un roman ca Legăturile primejdioase, satira funcţionează în sensul denunţării moravurilor – sensul educativ este mai adânc în text, pe când la Zola satira e aproape atrofiată, păstrează doar tuşele groase ale caricaturalului (deturnat însă de la scopurile sale primare). Aceste romane se fundamentează pe medii foarte diferite: viaţa şi realităţile zilnice cu personajele ei obişnuite (la Rabelais au putut fi identificate multe figuri ale vremii în personajele romanului, ca şi diferite cadre de acţiune, cum ar fi via), tradiţia populară burlescă în Don Pablos Buscón, observaţia societăţii şi a saloanelor pariziene oferită ca document de epocă în romanul libertin, autobiografism – prelungiri şi exacerbări – la Sade, apoi tipuri umane instalate într-un mediu fix, pe care romancierul naturalist le introduce într-un experiment cu scopul de a demonstra determinismul reacţiilor şi acţiunilor lor. Documentarismul devine din ce în mai important şi e practic tot mai profesionist, cu răspundere chiar, culminând cu Zola (pentru studiul restrâns pe care îl avem în vedere), unde se specializează şi dobândeşte “tonalităţile sumbre ale unei certitudini confirmate prin cuceririle artei şi ale ştiinţei” . Această evoluţie se poate urmări şi în istoria receptării, notându-se că publicul comun aderă tot mai puţin, pe măsură ce “antiidealismul îşi pierde blândeţea şi umorul sceptic” , iar intervenţia abuzivă a autorităţilor şi a cenzorilor este tot mai limitată (deşi aşa cum am văzut, cenzura e aplicată în mod subversiv prin denunţarea romanelor care denunţă omul). Animalitatea şi corpul creatural ofereau pretexturi de răvrătire în faţa moralităţii impuse, resimţite ca nefirească; amoralitatea unui picaró sfidează ordinea comună deşi ilustrează tocmai izgonitul din rai (ce poate fi mai comun?); morala amoroasă din Laclos e la fel de crudă pe cât e de lipsită de scrupule morala politică a lui Machiavelli ; Zola şarjează pe temperamente şi umori fiind foarte ataşat de ideea că observaţia indică, iar experimentul învaţă/ educă.

Satiricul e înlocuit de şocant, dar dimensiunea ştiinţifică la care romanul aspiră în sec. 19 sufocă latura delectabilă a literaturii naive, burleşti şi libertine astfel că, într-o lumină nudă, clinică, reprobabilul, mizeria şi degradarea impun ca cititorul să îşi aşeze o mască, o anumită mască, pactul nu mai e unul de bunăvoie, nu mai e la îndemâna oricui din moment ce se cere chiar o mască chirurgicală. Când “medicină” poate fi substituit cu “literatură” (abuzăm de insistenţele lui Zola de a citi “scriitor” acolo unde e scris “medic” în textele teoretice ale lui Claude Bernard), vivisecţia este cea mai bună metaforă pentru acea căutare a adevărului care oferă “plăceri serioase” .

Bibliografie:

Laclos, Choderlos de, Legăturile primejdioase, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1966.
Quevedo, Don Pablos Buscón, Bucureşti, Univers, 1970.
Rabelais, François, Gargantua şi Pantagruel, Chişinău, Editura Hyperion, 1993.
Sade, Marchizul de, Filozofia în budoar, Timişoara, Editura de Vest, 1993.
-, The 120 days of sodomy, Introduction, Digitized and typeset by Supervert 32C Inc., 2002, pp. 3-56.
Zola, Emile, Thérèse Raquin, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970.

Critică:

Auerbach, Erich. Mimesis. Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967
Bahtin, M. M. François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere. Bucureşti, Univers, 1974.
Cambridge Companion to Spanish Novel, editori Harriet Turner şi Adelaida López de Martínez, Cambridge University Press, 2003, pp. 53-68.
Goncourt, Edmond et Jules. La femme aux dix-huitième siècle. Charpentier, 1877.
Hénaff, Marcel. Sade, the invention of the libertine body. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.
Pavel, Toma. Gândirea romanului. Bucureşti, Humanitas, 2008.
Zola, Émile. The Experimental Novel. New York, The Cassell Publishing Co., 1893, pp. 1-57.

Între citat şi bazaconie

„Bibliografia generală” trebuie să fie „varianta comică şi balcanică a Bibliotecii borgesiene” (Eugen Simion) pentru că Mircea Horia Simionescu trebuie să fie un Borges balcanic, contemporan cu cel sud-american, asemănări ce ar legitima literatura română în cadrul postmodernismului. Problema cu balcanismul este cu totul alta şi nu va fi deschisă aici, că a doua parte din „Ingeniosul bine temperat” ar fi „o variantă” a Bibliotecii Babel este exclus din moment ce reluarea este un act conştient, iar Simionescu nu-l citise pe Borges atunci când a scris, deci nu suferea de vreo anxietate a influenţei, cât despre „comic”, rămâne de discutat.
S-a dezbătut destul de mult cât de postmodernistă este generaţia optzecistă, mania sincronicităţii fiind ca de obicei punctul central de interes. Considerând că face antiliteratură, MHS utilizează unele procedee postmoderne, dar motivaţiile nu sunt întotdeauna aceleaşi cu cele ale unui scriitor postmodern pe de-a-ntregul. Carte a cărţilor, „Bibliografia generală” este o metaficţiune în mai multe sensuri şi feluri: în primul rând, corespunde acelei definiţii de specie narativă care asimilează perspectiva critică în procesul ficţional; în al doilea rând, explorează şi tratează în discurs despre posibilităţile ficţiunii, despre ce este şi cum se face literatura; în al treilea rând, reia şi rescrie în baza şi în marginea literaturii române canonice; în al patrulea rând, este şi nu este istoriografică (în accepţia Lindei Hutcheon). Substratul ideologic este de asemenea analizabil în adâncime având în vedere nu doar ideologia presupusă de orice canon, dar şi acel protest implicit care susţine separarea literarului de politic.
În condiţiile unui regim totalitar care controla (nu numai) literatura, cenzura suprimă posibilitatea atâtor cărţi încât predominant ajunge să fie romanul socialist, aplicaţie literară a politicii de partid. Ca răspuns la această stare de lucruri, Simionescu scrie o carte de natură romanescă îndoielnică în care provoacă „transparenţa referenţialităţii istorice”, respingând deopotrivă reprezentarea „autentică” şi copiile „inautentice” . Evazionismul devine o altă faţă a postmodernităţii şi implică marginalitatea – nu poate fi introdusă în canon din moment ce refuză programatic (la nivel superficial) asumarea unei poziţii faţă de realitate. Strategiile subversive merg însă mână în mână cu evazionismul, la fel cum critica societăţii e subînţeleasă de utopie.
Legat de utopie şi de catalogarea „Bibliografie generale” drept roman, trebuie făcute câteva distincţii pornind chiar de la Cuvântul înainte semnat de bibliotecar. Citite într-o cheie postmodernă, aceste prime pagini ar putea fi uşor interpretate drept o dezvoltare a motivului ‘lumea ca bibliotecă’ şi o descriere a noii metode de a face literatură: bibliotecarul ca depozitar şi cunoscător al tradiţiei literare de până la el, din care face obiectul muncii sale „colecţionând, colaţionând, combinând, codificând, colaborând, conotând”, poate fi considerat un scriitor postmodern, biblioteca şi resursele lui reprezintă întreaga literatură, iar bibliografia este opera literară postmodernă ce speculează legătura cu trecutul şi tradiţia, dar într-o atitudine mai relaxată. Tocmai acum cade ipoteza. Potrivit lui Matei Călinescu, postmodernismul conţine această idee de „relaxare, fie a standardelor artistice, fie a celor implicit politice ale criticii estetice” , dar cartea lui MHS nu este defel relaxată, ci are de trecut bariera cenzurii, prin urmare se angajează la dublă codificare („oriunde te întorceai numai glume şi gropi” ) şi îşi asumă duplicitatea de felul „una vorbim şi alta fumăm” (Tudor Arghezi). Acelaşi lucru îl susţine însuşi autorul în postfaţa lămuritoare a ediţiei din 1992 când poate vorbi deschis despre „brevetul de strecurare a realităţilor prin alegorie, fabulă, hiperbolă, joc de echivocuri cu ţintă precisă, parabole şi alte perdele de fum” . Este efortul lui Mercedes Lempompick cu Antene fiduciare, carte de peste 300 de pagini (ca şi Bibliografia) în care autoarea „urmăreşte să ne convingă că nu este vorba de antene fiduciare, ci de antene financiare” în urma unei presimţiri avute că tipografii vor comite o eroare de tipar. Tactica ei este psihologia inversă: scrie de la bun început greşit şi susţine apoi o „minunată pledoarie pentru corectitudine şi corectură” – ce altceva este cartea lui Simionescu decât o încercare de a statornici criterii de valoare folosindu-se de metafora canonului şi abuzând de ea.
Orice regim autoritar impune control total asupra realităţii şi o înlocuieşte cu o ficţiune, încadrabilă ca gen literar la utopie. Clivajul între ceea-ce-este şi ceea-ce-se-spune-că-este se menţine ca diferenţă între canon şi acest canon rescris; numai că aici nu e vorba despre literatură, ci despre realităţi sociale prezentate ca ficţiuni, cu eroi şi intrigă. Epistolarul (p. 31) sau Antidiagnozele (p. 79) sunt cărţi născocite de MHS care se ocupă de negarea unor teorii estetice, morale şi filosofice aparţinând lui Einstein, Berthold Brecht, Sfântului Augustin sau lui Platon pentru a le înlocui cu o operă intitulată Funinginea zilelor ori cu un volum în proiect, niciodată scris. Morala: „Acum ştiu să mă feresc de literatură. Nu citesc decât afişele Primăriei” este sumbră şi conţine într-însa planul lui Simionescu de a scrie o carte a cărţilor ce le include şi le neagă implicit pe toate cele tipărite în această perioadă. El înlocuieşte literatura comandată, de propagandă cu un tratat „ştiinţific”, însuşindu-şi o terminologie şi o metodă, fals tratat ce cuprinde erorile şi crimele, ororile şi nedreptăţile, frica şi prostia în baza cărora se guverna.
Linda Hutcheon defineşte postmodernismul drept un „demers cultural contradictoriu, profund implicat în ceea ce urmăreşte să conteste” – aici, motivaţia lui Simionescu e în acord căci critica mistificării se face prin mistificare, critica romanului contaminat de socialism se face prin subminarea romanului ca gen în timp ce scrie un roman. A se observa câte dintre elementele ce fac un text recognoscibil ca roman lipsesc, iar în locul lor: discontinuitate epică, abolirea momentelor subiectului, suspendarea cronologiei, personaje propriu-zise nu există decât în măsura în care structurile narative se transformă în situaţii narative (vezi caracterele din fiecare roman inclus în bibliografie, ele există prin citat), autorul şi cititorul sunt tematizaţi parodic ş.a.
Preferinţa pentru proză scurtă în interiorul unei construcţii narative de tipul romanului, precum şi încălcarea voită a mai multor cerinţe constitutive sunt, în opinia optimistă a lui Cornis-Pope , tendinţe deconstructive care vor conduce la revigorarea genului, sunt etape preliminare de reajustare a vechiului aparat narativ. Unitatea şi coerenţa tematică sunt păstrate, ele ţin romanul prin apelul la convenţii formale de felul autor, titlul operei, încadrarea într-o paradigmă, editura, locul, anul, de asemenea este foarte importantă menţinerea unei voci ‘naratoriale’ reperabile – vocea bibliotecarului care aduce rezumate şi scurte comentarii, care parcurge eseuri, tratate, romane sentimentale, poliţiste, caracterologice, Bildungsroman etc.
Apropos de tematizarea cititorului şi a autorului, ea este cu atât mai relevantă în contextul postmodernismului, amândoi sunt deconspiraţi ca Homo Fictus şi tocmai literatura catalogată drept ‘evazionistă’ şi ‘fantezistă’ arată o mare grijă pentru receptare şi mult interes faţă de statutul autorului. Confuzia antologică (text sau experienţă) este speculată atunci când se ajunge la preocuparea pentru cititor, atât de important într-o literatură care mizează pe strategii subversive. Despre imbecilitatea cititorului (p. 27) este cartea al cărei autor „îşi propune să nu vorbească despre persoanele care nu sunt de faţă” aşa că se va concentra asupra cititorului pe care îl agasează şi îl hărţuieşte, ca în final să treacă la insulte, toate astea pentru că cititorul e un imbecil cu lecturi penibile, stupid şi sistematic neatent. Cartea pentru analfabeţi (p. 63) este chiar o carte pentru analfabeţi: pentru a o reciti, trebuie să aştepţi să uiţi „scrisul şi cititul, deprinse pe negândite” la prima lectură; reluarea ei seamănă totodată cu o iniţiere şi cu un act pentru iniţiati.
Cât despre MHS, el este menţionat/ se menţionează în Bibliografie cu Cartea despre femeia esenţială şi lumile anexe (p. 95) unde este reinventat/ se reinventează ca autor al unui „tratat impresionist„ despre femeile iubite şi raporturile lor cu „lucrurile cele mai diferite”, dar este şi eludat/ se şi eludează în Rapetanezii (p. 156) printr-o scăpare de memorie a bibliotecarului-narator care uită (!) numele celui ce-a scris Dicţionarul onomastic. În postfaţa din 1992, Simionescu revine cu un Supliment şi menţionează conceptul de verificabil extra-textual, devenit subit problematic. Existenţa lui e improbabilă pentru faptul că a scris „o cărămidă literară” care dezvăluie mecanismul aberant din interior şi o face într-un mod aproape transparent (e paradoxal că după atât timp nimeni nu pare sa observe, iar cine observă nu consemnează). Improbabil în cadrul unui sistem autoritar, singura dovadă contrară o poate aduce numai o formă de legitimare a existenţei valabilă în acel sistem: un dosar la Securitate – „există în dulapuri, sub pecete, dosarul lui bine burduşit cu tot felul de referinţe – multe obţinute prin intimidări şi presiuni – ce au ca leitmotiv întrebarea de unde a ştiut el cum funcţionează sistemul” . Pentru că galeria neregulilor semnalate este atât de vastă şi se foloseşte de cele mai ingenioase formulări pentru a le descrie: abolirea individului exemplar în Preţul eroismului („moartea eroică devine neînsemnată”), denunţurile sunt prezentate ca jocuri Hai la groapa cu furnici sau simple „citate” („unii citează frumos, alţii citează prost, falsifică, înfrumuseţează, taie de colo şi adaugă aici”), obsesia războiului din Insurecţia preclasicilor unde instrumentele muzicale sunt arme, de exemplu viola da gamba cu bătaie repetată sau clavecinul pe şenile; tocmai în Fabrica de ceasuri se produc rebuturi, care totuşi monopolizează piaţa internă, sunt trimise şi la export; accidentele la vânătoare trebuie reevaluate din moment ce e o „artă a impreciziei în cinegetică”, Victor (dintotdeauna „un om egal”) înfiinţează „Societate a oamenilor care se folosesc de circumstanţe”, iar bazaconia este integrată în colecţiile folclorice cu preponderenţă servind ca „înlocuitor sintetic al informaţiei”; de multe ori, este suficientă doar lectura unor titluri cel puţin elocvente: Am fost şi eu copil de trupă, Folosirea elicopterelor în optimizarea popoarelor asiatice, Ideea de mătrăşit şi genuflexia la popoarele civilizate sau despre controlul intimităţii şi supraveghere în Ce se poate întâmpla într-un patrulater şi Durerile omeneşti ascultate la cască ş.a.m.d. În acest context, discuţia despre umor capătă noi conotaţii, Bibliografia generală este la fel de veselă pe cât de deprimant poate fi Cimitirul vesel de la Săpânţa. Se adaugă umor negru dintr-un vechi procedeu de producere a comicului: prin mecanizare, procesele naturale devin absurde şi de aici provine contradicţia care declanşează râsul: Daniel Phorza – Încercări de normare a consumurilor intelectuale şi afective, Hans Fregata – Determinarea gradului de abstracţionism la sugari.
Acestea sunt câteva dintre exemple a căror înlănţuire într-o singură carte ar putea fi explicată, motivată (dacă e locul nostru să căutăm motivaţii pentru scrierea ei) de Note despre oameni, povestea unui potenţial scriitor descoperit de şeful de personal. Când i se refuză publicarea scrierilor, propune altceva: „o carte de critică literară, o culegere de proverbe, un catalog de anecdote, o carte despre Malaezia” şi tot aşa până când vine cu o antologie în sfârşit acceptată. Şeful confundă manuscrisul cu dosarele de personal a peste 500 de angajaţi ai fabricii de plastilină „Orbis” (!) pe care le oferă tiparului. Antologia are desigur un mare succces de librărie, iar autorul îşi zboară creierii. Se prea poate ca atât de des invocatul ‘fantezism’ să fie mai degrabă o tehnică de supravieţuire decât o evitare de asumare a responsabilităţii propriilor acte şi atitudini faţă de autorităţi. Imaginea artistică este fundamentată de scrutarea în profunzime a vieţii şi este tocmai scriitorul ‘evazionist’ cel care afirmă că romanul modern poate convinge numai prin idei, mişcare, expresie, cercetare a esenţelor, alegorie şi mesaj atrăgător .
Sugerat şi indicat indirect în unele fragmente de cărţi, Simionescu ar putea fi „scriitorul anonim” despre care scrie George Karton (apropos de fiinţe de hârtie) în Destăinuire despre scriitorul istoriei, scriitor ce şi-a imaginat istoria fiind „tulburat de ideea că omenirea nu are un trecut glorios”. Dintr-un asemenea imbold a luat naştere o „epopee în stenograme”. Asta face şi MHS, se foloseşte numai de tipuri şi de clişee, însă din ele crede că reiese până la urmă o lume bolnavă de inerţie şi sătulă de stereotipii , iar exemplele oferite până acum ar trebui să vină în sprijinul acestei credinţe, exemple ce trebuie interpretate ca o mostră de unitate şi coerenţă tematică în economia noii poetici narative.
Covârşitoare ca număr, referirile cu dublu-sens la comunism, război, dictaturi, sunt amestecate printre nume de scriitori reali care figurează cu cărţi, de cele mai multe ori, imaginare, dar figurile lor funcţionează pentru validare şi autentificare a lumii ficţionale ca o bibliografie, pe cât posibil, adevărată. Plumb e recenzat într-un mod inedit, expresionsimul (Ţipete de bucurie) e redus la câteva sute de ţipete în landurile Holstein sau Brecht, va urma „o culegere de ţipete impersonale”, nu putea lipsi Eminescu şi epoca lui de Septicessimus, e şi o replică la Banchetul lui Platon: „comesenii tac tot timpul”. Se mai găsesc referinţe fugare la G. Călinescu sau Vasile Alecsandri, dar în fond nimic consistent. Poate cea mai relevantă notaţie în legătură cu lumea literară se găseşte în Galia, un procedeu experimental prin care e fabricată faima unui anumit literat, de exemplu un poet: se înscenează cercuri de lectură, se aranjează întâlniri cu Criticul şi „în sfârşit, extragerea pe un vârf de băţ a sufletului poetului, lunecos ca albuşul oului”. Cu opera lui se vor delecta generaţiile următoare.
La final, ar trebui să fie destul de clar că reluarea în cazul acesta se referă mai ales la contrafacerea unui model de literatură prin imitaţie şi abuz de imitaţie. Se reia polemic o perioadă istorico-politică şi critic o literatură specifică vremii, tendinţa nu este de generalizare, ci de particularizare, acel atribut „generală” din titlu se referă la cât de vast şi diversificat este domeniul abordat: literatura şi viaţa. Tema reluării este ficţiunea regimului comunist.

Bibliografie:
Simionescu, Mircea Horia. Bibliografia generală. Bucureşti: Editura Eminescu, 1970.
- , Liternet, ebook, 2002.

Călinescu, Matei. „Despre postmodernism (1986)”. Cinci feţe ale modernităţii. Iaşi: Polirom, 2005, pp. 257-298.
Cornis-Pope, Marcel. „The ‘Disobeying Apprentice’ as Storyteller”. The unfinished battles: Roumanian postmodernism before and after 1989. Iaşi: Polirom, 1996.
Hutcheon, Linda. „Partea a doua”. Poetica postmodernismului. Bucureşti: Univers, 2002. pp. 173-364.
Muşat, Carmen. Strategiile subversiunii: descriere şi naraţiune în proza românească. Piteşti: Paralela 45, 2002, pp. 43-121, pp. 211-222.

Glimpses of London weather in Great Expectations

Motto: “…saying to myself that

London was decidedly overrated.”(Pip)

Charles Dickens’s popularity makes him invulnerable to critics and attacks. No matter how many faults and flaws one may discover (or presume to discover) in his work, he cannot be dismissed, and not only that, but it is impossible to refrain from praising him in a way or another. Loved for his humor, admired for his ability to depict scenes and characters that stick in the reader’s mind, and always getting extenuating circumstances because his novels came out as serial story columns – this is Dickens. In considering the matter of London in Great Expectations I shall disregard the compromises he made concerning style and structure, and consider rather irrelevant the fact that the ending was written on request.

At first, one may have great expectations when reaching the second part of the novel, expectations not only for Pip but especially for London. It would be possibly unfair to state that Dickens fails the reader’s expectations. But there is some truth to that given the fact that Pip’s life in London does not imply a broad description or a particular interest in the city. Actually the prejudices are many, particularly for a reader nowadays, who’s looking forward and is eager to read between the lines as to find the Victorian conception about the metropolis, or in other words one cannot read today without the preconception that he will find a misconception of London in strict connection to the traditionalist point of view on the city as a “perverted and perverting environment” (Andrews 78). The actual references to place, to the urban space, are quite scarce and rather unsatisfying if one reads through that grid. Dickens’s purpose is not to render the topography or the economical and social perspective of the city, he merely uses it as a frame – as a convention – “for in reality his target is not as much society as «human nature»” (Orwell 37). That is why the descriptions of London streets or weather will become images and projections of Pip’s feelings, the eye of the beholder is crucial here since he is the reference point for those atmosphere-setting passages.

The first words describing the city are: “ugly, crooked, narrow and dirty”. Taking into account what we generally know about the state of big conglomerates in the XIX century these words may not be out of place but Dickens is not trying to give us an accurate image of London, but merely trying conveying with a deeper sense a hazy first impression. Pip is lost in this immensity, he feels isolated and removed, quite naturally he is in a state of confusion and believes to find silent reproaches in the London streets, reproaches for having left his humble home, the kitchen of his ever friend Joe.

Further on, one realizes that the London images are not just frames for the hero’s attitudes, not just open spaces for his self to project and cast good or bad weather depending on his swings of mood. There is also a passage not based on this kind of synchronicity, but which serves as a prolepsis (in a wider acceptation): the wretched weather is a hint of the ‘stormy’ days that are to come. Pip sits in and reads through the rain and the furious gusts of wind unaware of what awaits him, oblivious to the fact that Magwitch is about to step back into his life.

Anyone coming to live in a city after growing up in a small town will have to deal with the loss of intimacy and familiarity, and get used to the acute sense of exposure. Vulnerability and a guilty conscience are triggering factors for paranoia and given the circumstances, it is not difficult to imagine how Pip must have felt wandering the dark streets alongside his criminal benefactor.

It almost seems peculiar that on the day they were to attempt their escape from England, on that particular morning, Pip has a revelation of the analogy between him and the city; note, an “analogy” because so far these were at most projections. This time round they both live independently, each following their own course but it so happens that similarities start to show as with two people living together and perfectly accustomed to one another that they even grow a resemblance in appearance. Now both the river and Pip are enlightened by the sunrise – “a veil” it is drawn and the “sparkles […] upon its waters” are merely the glitters of self-confidence making him feel “strong and well”.

Consequently, this bond that has developed will give way to memories and associations, and if there is an emotional memory Pip will make up an emotional map of London, marked by melancholic street corners, forever mementos of that “dusty spring night” when he was going through the city giving out petitions trying to save Magwitch from the death penalty.

These instances of London as seen by Pip and through his grid of resonance make up a plausible outline of one’s evolution while adjusting to the urban environment, in perfect accordance to the clichés and methods of classic novels. But London could not possibly be resumed by them and restricted to a handful of quotations (that I have annexed at the end of the essay). Other views of the city would be that of the drunk justice minister whom Pip encounters on his very first day in the capital, the one who tries to get money out of him by offering him a seat inside to assist to the trials, at that time one of the most popular ‘shows’ – he gives him “a sickening idea of London”. And this idea is confirmed and underlined by Wemmick’s plain display of risks: “You may get cheated, robbed, and murdered, in London”, except that he continues by saying “But there are plenty of people who will do that for you anywhere”. Behind Wemmick is actually Dickens who is saying that what is wrong with London is in fact wrong with England. In this sense we could talk about a metaphor, or to be more precise, about a synecdoche for we take a part for whole as we take London not for the real actual city, but as a distinct, representative part of the kingdom suggesting the whole. Andrews claims this Dickensian London to be a “visionary city” too given the fact that beyond the recognizable and predictable features it stands for a “prototype of the modern metropolis with specific consequences for its inhabitants” (78) as those earlier mentioned. At this level, we could talk about the geographic metaphor relating it to the epoch’s belief that London was the capital of the world since England was the ruling Empire. Pip alludes to this view of things right at the beginning of the second part of Great Expectations. He refrains from adopting the general impression and makes a blunt statement although the city obviously and most naturally intimidates him. Dickens always proves common sense; still this way of not including English pride in his novel is striking. Orwell finds two possible explanations: he sees in this the benefit of an open mind and he mentions the “negative, rather unhelpful political attitude” (53) to which Dickens subscribes.

Another flip of the London metaphor is the love declaration Pip makes to Estella: he compares the steadiness of his feelings with the brick walls of the city buildings. This approach is interesting enough because it makes one wonder why the comparison is to London, that vile place. The intent is to shed some light on the pessimistic view of the city, making it worthy of such an association while at the same time suggesting the solidity and the immutability of it as a whole, as a superstructure – the one and only standpoint.

On most accounts, the multiple aspects and the complexity of London are avoided or obliterated because Dickens never goes into discussing the economic or industrial issues, he has to talk about prisons and trials since Jaggers is a lawyer and the prison was almost a topos for the Victorian literature but he eludes political matters or social facts at a large scale. Not a word about social segregation, religion and church-going matters, extreme political views inflicted by ordinary demagogues, the menacing shadow of socialism and so on (Briggs 59-64). Even more, one has a difficult task if he attempts to reconstitute the cultural London life since the only things that could be grasped are: the night at the theatre, the information that Pip is reading more and the code of manners that he will assimilate with the help of his good friend Herbert Pocket. Regarding the latter, the reader knows only that at first Pip is constantly made aware of his blunders and misbehavior so that in time he develops a keen sense of observation and picks up these gestures and conventions on his own. What is more significant is that the social code is easily satisfied by wearing the appropriate clothes – he fits in and has better chances of being accepted once he finds a good tailor. Appearances are crucial in a city so big and dreadful that people have to wear clothes as screens – screens which show their social and financial status and screens meant to protect and instate a firm distinction between social classes.

We mentioned the theatre representation as a unique instance of London cultural life as opposed to the daily ‘performances’ at the Newgate prison. The atmosphere is comparable in chaos and disorder; the reader will follow the paragraph on more than one plans – for once, there is Pip educated enough to understand that the act is terrible; secondly, the parody and fiasco of an evening at the theatre; thirdly, the image of those attending – so brutal and unmannered, without any consideration towards the actors, verbally intervening during the performance, completely ignorant and disrespectful and so on. Of course, this episode is not flattering for any of the parts involved and it stands out precisely because it is singular.

In regard to this and other gaps in the novel, Orwell sustains that unlike his fellow novelists Dickens did not submerge in the simple and plain reality of his world, “he knows little about the ways things really happen” (60). Satire and private lives are his refuges. When thinking at Pip’s long stay in London one can see before his eyes only scenes going on between four walls where dialogues and details are most important. No one objects to his extraordinary ability of creating visual images – it is hard to believe that there ever was a Dickens reader, no matter how poor imaginative, that did not recreate and retain certain moments or a particular pose. But if there are no four walls around to set the limits then the things he is considering are not exhaustible in one chapter and when Dickens does not know where to stop or how to end it, he does not bother to begin. For he does not tackle any major issues – Dickens “has succeeded in attacking everybody and antagonizing nobody” (Orwell 36). He does very well even in handling the readers, as Humphrey House noticed he manages to keep our sympathy throughout “a snob’s progress” (156) while he himself is trying to make sure his ‘I’m-not-a-snob’ pose does not show any cracks. He is as afraid as Pip to go into London, he feels more at ease in private worlds, those places that his imagination has fully created and rendered with life: Joe’s kitchen, Miss Havisham’s house, Wemmick’s “Castle” – these are closed worlds that never intertwine with one another, private space is always finite, and also time seems to stop – not necessarily in the radical sense of stopped clocks, I am referring to the impression generated by the fact that whenever the story reaches these parts there is another tempo, a calmer, more settled rhythm. He is very good with static fragments – processes make him lose his grip and grasp. Dickens is supposed to be making use of montage, a technique that enables him to give in rapid succession fragments and put together disparate details, redundant and excessive in order to suggest the segmented urban perspective – one can never get the whole image when small among tall brick buildings, when corrupted but under a sky pricked by churches’ spires, when confused and trying to find a path down in the muddy streets.

At a deeper level, if one tries to read more into the London reality he is bound to face the same boundaries – the city is relevant only in the moral scheme but not even this aspect is fully developed since a significant idea like: “Jails, barracks, factories do not corrupt by their walls, but by their condensed numbers” (Briggs 58) does not clearly surface the novel. The problem of social segregation led at the time to an incredible expansion of the city that triggered a chain reaction and different sorts of isolation because the inhabitants would restrain to a certain area and be unaware of the far-off extremities. Dickens always challenges the current order of things but he never suggests solutions, never hints to what changes should be made. This is what Orwell understands by that “unhelpful political attitude” – he is of no use in the real world. He may be good at creating bizarre characters, eccentrics, improbable beings, setting moods and atmospheres in access-restricted, personal universes of the most exemplary bourgeoisie, but he lacks the ability of handling the capital of the world. It is not our place, nor anyone else’s for that matter, to argue what should be in a novel because there is no ’should’, still the approach presupposes the distinction between possible ways at hand to the author of representing reality – literature is about choices. So if Dickens does not privilege London in any way this should indicate that it is unimportant in the development of his Buildungsroman, relevant only as a topos: any initiating itinerary has a descensus ad infero and in none of these cases the inferno is given a full account – only the ’social’ hierarchy is clearly specified, valid in the London case as well.

Another way of putting it would be that the city in which Pip becomes a gentleman is as conventional as the location in a theatre play: London is merely the place where the action is set, the key word being ’set’, while on the stage there are enacted only indoors scenes. No one talks about it really; it is just Pip gazing out the window now and then in a strange recollection of thoughts.

Works cited list:

Dickens, Charles. Great Expectations. Middlesex: Penguin Books, 1972.

Andrews, Malcolm. “Chapter II – VII”. Dickens on England and the English. Sussex: The Harvester Press Limited, 1979. pp. 26-100.

Briggs, Asa. “City and Society: Victorian attitudes.”, “London: The World City”. Victorian cities. Watford: Odhams Ltd., 1984. pp. 55-83, pp. 321-373.

House, Humphrey. “The Changing Scene”. The Dickens World. London: Oxford University Press, 1941. pp. 133-170.

Orwell, George. “Charles Dickens”. Essays. London: Penguin Books, 2000. pp. 35-78.

Expresii urbane – arc de boltă între Baudelaire şi expresionişti –

Fixarea lui Baudelaire la originea liricii moderne a devenit aproape un topos al criticii literare; cel odată respins şi judecat, amendat şi achitat este acum unanim admirat şi legitim instituţionalizat prin canon. Marcel Raymond şi Hugo Friedrich sunt criticii literari care au reuşit să şteargă vânătăile şi cicatricele lăsate lui Baudelaire de interpretările abuzive, cea mai serioasă violentare a „Florilor răului” fiind sancţionarea critică pentru subiectele mai puţin „ortodoxe”. Recuperarea lui Baudelaire s-a realizat pe deplin odată ce Hugo Friedrich a introdus conceptul de „categorie negativă” stipulând o distincţie fermă între accepţiile depreciative şi cea definitorie ale determinantului „negativ”[1]. Prin urmare, discursul organizat în funcţie de aceşti operatori – categoriile negative – îşi propunea să definească opera poetică în cuvinte care îi sunt proprii sau caracteristici, iar această definire numai, nicidecum explicitare, servea drept metodă în sine. Disonanţă, ambiguitate, artificial ş.a. trebuie înţeleşi ca termeni neutri, nepurtători de opinii, nesemantizaţi de impresii prin care se recompun deopotrivă sensul literal şi cel literar – trebuie pierdut, făcut uitat obiceiul de a ’traduce’ mesajul în intenţie, conţinutul în scop. Cu siguranţă este nevoie de curaj pentru a (re)citi literal odată ce lectura literară s-a încheiat.

Baudelaire se interpretează prin sine însuşi, se descifrează prin volumul său riguros construit, operă totală, plină; el introduce cuvântul „modernitate” prin care, ulterior, toată lumea îl defineşte – este semnificativă această ipostază a creatorului care oferă pe lângă materia artistică cheile de interpretare ce deschid calea spre intenţiile şi principiile de la bază, dacă nu chiar descuie uşa către sens. Raportarea la epocă şi la contemporani ne poate completa impresiile, dar nu justifică, nu explică destinul unui artist singular, atât de particular şi de original încât şi peste secole soarta îl loveşte cu ironie: cel care a murit cu „crénom” pe buze (blasfemia „sacré nom de Dieu”) a fost ’canonizat’, chiar dacă doar în literatură.

O manifestare apropiată, ca multe altele, lui Baudelaire apare la începutul sec. XX şi a fost numită de critici, post-factum, expresionism[2]. Situaţia ei este inedită ca direcţie avangardistă fără program şi fără manifest şi ca fenomen liric conexat cu modernitatea, în primul rând cu dandy-ul francez. Cazul este clar contrastant de la bun început considerând premisele: dependenţa expresionismului de contextul istoric şi social, nu doar cultural, precum şi faptul că expresioniştii nici măcar nu au format un grup, nu şi-au definit un curent, scriind independent unul de altul în ciuda preocupării pentru aceeaşi problematică şi a destinelor asemănătoare – mulţi dintre ei mor tineri (fie sinucigaşi, fie victime ale războiului). Drept urmare şi datorită existenţei unei finalităţi comune s-a conchis că expresioniştii formează o generaţie[3], ceea ce fac ei este tocmai să fie în acord cu vremea lor şi să-i găsească, să-i surprindă expresia. Poate că această dispersare a lor ar putea fi echivalată cu diseminarea spiritului şi a esteticii baudelairiene în perioada antebelică; trebuie menţionat însă diferenţa marcantă a felului în care este înţeleasă ’vocaţia’: dacă Baudelaire era animat de idealul artistului, înscriindu-se în ordinea civilă drept scriitor, expresioniştii atribuie poetului rolul (şi, într-un fel, datoria) de actor, de vorbitor, consideră mai important să convingă decât „să uimească şi să sperie cu incomparabile asociaţii de cuvinte”[4]. Se produce o mutaţie însemnată când dimensiunii strict estetice i se adaugă una etică, când fronda antiburgheză e dublată de opţiunea politică: „Sunt omul-revoltă/ Port în cimpoiul meu strigătul tuturor popoarelor/ Îndoliata mea inimă bate toba/ În marşul spre libertate”[5]. Nu pot fi trecute cu vederea climatul febril, nazismul şi socialismul ridicându-se pe fundalul cenzurii şi al persecuţiilor, din toate părţile numai ameninţări şi apăsări, nu pot fi ignorate vidul intelectual, paralizia inteligenţei, compensate prin surse culturale străine, în special din Franţa – pe calea picturii prin operele boemei pariziene (impresionişti, fovişti, nabişti, cubişti), iar pe filiera literaturii prin numeroase traduceri care au declanşat influenţe prodigioase.

În acest context, trebuie înţeleasă apropierea expresioniştilor de Baudelaire, dincolo de acel loc comun menţionat anterior, luând seama că pesimismul şi suferinţa nu sunt argumente viabile căci nu orice pesimism este baudelairian şi nu orice suferinţă este expresionistă. Pe de o parte se pendulează între „spleen şi idealitate”, pe de alta se are în vedere eşecul de a trăi deplin, ratarea dureroasă a aspiraţiilor; e diferenţa dintre irealizare a realului şi nerealizare în real. Nerealizarea nu implică totuşi ideea zădărniciei existenţei, nu e vorba de futil şi efemer căci nu e nesiguranţa omului baroc, ci disperarea omului modern. Baudelaire încercase să epuizeze aria experienţei prin cufundarea în depresie şi angoasă, prin experimentarea paradisurilor artificiale, printr-un set de operaţii asupra conştiinţei, auto-induse, auto-provocate; este esenţial de marcat cât de departe putea împinge limitele pentru o ieşire în ideal, pentru o cădere în satanism. Trakl s-a considerat „un poet blestemat”, alcoolic şi dependent de droguri, îşi producea crize depresive prin doze regulate de cloroform; a murit într-un ospiciu din cauza unei supradoze de cocaină.

Ca poétes maudits, împart unele teme şi motive, iar o parte dintre ele provin din tradiţia romantică precum: deznădejdea, singurătatea, mizeria morală, noaptea, iar altele se subscriu sferei urbanului (şi a tehnologicului). În rest, Baudelaire era pentru ei poetul ce dovedea că într-o lume urbanizată şi mercantilă se poate scrie poezie[6], dând speranţe că modalităţi poetice se vor găsi şi pentru mediul mecanicizat şi tehnicizat. Într-un fel, s-ar putea spune că dacă artiştii sunt cu un pas înaintea vremii lor, în avangardă, în speţă în expresionism, desincronizarea se nuanţează: sunt pe de-o parte, cu un pas în urma descoperirilor ştiinţifice, a progresului tehnologic, iar pe de altă parte, sunt acut conectaţi la sensibilitatea veacului devenind manifestări simpotmatice ale bolii secolului lor: războiul. Acea poezie negativă în categorii, toate spaimele şi teroarea întunericului pe străzile populate de fiinţe la limita umanului, „imaginile pariziene”, abdicarea de la moralitate, sfidarea oricărei autorităţi, fie ea divină, ori cât se poate de lumească, îi fac pe expresionişti să ţipe atunci când citesc Baudelaire.

„Imaginile pariziene” au inspirat în primul rând poezia cu tematică urbană, dar şi lirica ’instantanee’ a portretului – acele personaje ale străzii, zărite doar o clipă, dar care se întipăresc pe retină, actorii vieţii cotidiene: trecători, cerşetori, bătrâne, prostituate. La Georg Heym oraşul se populează cu demoni, îşi are propriul zeu, iar mahalalele sunt tratate aparte, deoparte ca medii murdar-autonome, însă, la amândoi, cimitirul este un spaţiu privilegiat. Dacă avem în vedere „Soarele” de Baudelaire şi „Demonii oraşelor” de Heym, lăsând la o parte aspectele formale, putem discuta despre două modalităţi de parcurge şi de a cunoaşte oraşul. Toposul nopţii este abandonat în favoarea astrului diurn, a soarelui care dogoreşte egal şi în timp ce împrăştie lumină (având o dinamică pozitivă/ productivă cu visul şi inspiraţia) stârneşte şi confuzie („treburile-mi stranii”, „păşesc împiedicat”). Soarele e tatăl, e suveranul şi asta se vede din spiritul cvasivitalist pe care îl răspândeşte nediferenţiat („la fel şi viermi şi roze”), bătrâneţea veselă nu e însă decât o imagine grotescă, iar capacitatea, similară cu cea a poetului, de a „pune/ În lucrurile cele mai rele raze bune” e ilustrarea credinţei că „oribilul, artistic exprimat, devine frumuseţe”[7]. Este de reţinut ideea că zonele oraşului sunt toate asemenea de prielnice, indiferent cât de nefaste sau deprimante ar putea părea în mod obişnuit – sunt pătrunse de o lumină uniformă, iar poetul este capabil să le valorizeze, să reinstituie o ordine anormală chiar sub influenţa unui factor natural. În poemul lui Heym oraşul e parcurs de aceşti „demoni” care ar putea prea bine să fie o expresie metaforică pentru a desemna fumul şi negurile, ceaţa şi întunericul care se plimbă prin oraşul de zi de zi. Este semnificativ de observat preponderenţa materialului – nu există cuvinte abstracte, sunt doar termeni care se referă la palpabil şi termeni care determină (in)consistenţa luminii: „umbra”, „pâcla”, „bezna”, „nopţi” ş.a. Persistă ideea că oraşul poate fi pătruns în toate cotloanele, se ajunge oriunde şi nicăieri; teama de mediul urban a fost înfrântă şi acum fiecare bântuie cum ştie şi cum poate în explorare – unii găsesc inspiraţie pentru poeme, alţii dau peste scene atroce, cum ar fi naşterea unui copil fără cap, inspiră (şi expiră) oroare. Până la urmă diferenţa o face obsesia poetică: în cazul lui Baudelaire e vorba de a face versuri, de a scrie, de a afla inspiraţie, de a poetiza urâtul, de a ajunge la frumuseţea bizară pe când la Heym, şi prin extindere la expresionişti, mai degrabă contează evenimentul, accidentalul, prozaicul, factualul, cotidianul, materialul („umbra grea”). Avangardismul, în general, nu mai are idealul artei ca „exclusivism” şi „aristocratism”[8] şi de aceea devine firească mixtiunea liric-prozaic pe măsură ce se estompează şi diferenţa limbă poetică – limbă comună, se pierde estetica urâtului, dar se demonizează frumosul, se renunţă la religia poeziei şi se teomorfizează lumea.

Pentru a puncta mai bine reacţia poetului la eveniment – acel moment singular când ceva se întâmplă – vom avea în vedere „Unei trecătoare”, o altă imagine pariziană, şi „Întreruperea circulaţiei” de Yvan Goll. Femeia cu păr roşu pare să fie motivul pasionalului căci în poemul expresionist se sinucide din dragoste pe când în „Unei cerşetoare cu păr roşu”, goliciunea ei este obiectul adoraţiei eului liric deşi perspectiva de a o vedea împodobită de „perlă, diamant, parfum” incită mintea şi ocupă cea mai mare parte din spaţiul poemului. Revenind la comparaţia propusă iniţial, trebuie remarcat îndată cât de puternic perceptivă şi senzorial-senzuală este abordarea baudelairiană – cu toate că exprimarea este metaforică şi limbajul sugestiv-sonor, simţurile sunt solicitate, ele sunt adresantul. Contrast izbitor cu neutralitatea şi impasibilitatea din poemul lui Goll, unde într-un limbaj aproape jurnalistic, lapidar, e epuizat un eveniment: sinuciderea în urma unei dezamăgiri amoroase. Ce poate fi mai prozaic de-atât? Şi ce poate fi mai poetic decât fulguranta apariţie a unei femei necunoscute? Interesant de observat că la nivel formal parcă ar trebui inversate între ele structurile prozodice căci Baudelaire are forma fixă, obiectivă, impersonală, un sonet impecabil şi transmite un conţinut senzorial, muzical, exaltat aproape, pe când la Goll „patosul formei”[9] aşază un discurs fragmentat după ritmul sacadat al rostirii unui asemenea anunţ: moartea unui om este poate singurul mod în care „orarul planetei” poate fi tulburat, moartea este singura intervenţie vrednică de atenţie în ordinea cosmică, atât de copleşitoare şi apăsătoare tocmai fiindcă este implacabilă. În cazul lui Baudelaire notăm din nou evadarea în ireal, de data aceasta nici măcar o trimitere la „lumea mecanicizată şi descifrată ştiinţific”[10], iar la Goll trenul, frânele, orarul, şinele aparţin aceleiaşi sfere semantice, a feroviarului, pe care nu-l poetizează, ci şi-l aproprie, străduindu-se să-l interiorizeze, toate astea numai pentru a şoca spiritul burghez – căci în asta rezidă dimensiunea protestatară a curentului, avangardismul din expresionism.

Ce e pur expresionist e formulat în termeni teoretici de Wilhelm Worringer, din vorbele filosofice ale căruia s-a hrănit generaţia expresioniştilor. Legat de formal, Worringer este cel care a vorbit despre „voinţa de formă” şi „estetica formei”[11] fiind partizanul autoexprimării în artă, imposibilă dacă pe lângă comunicarea din formă, prin formă se adaugă şi un „conţinut literar care se află dincolo de efectul estetic”. Această idealizare a formei este comună şi lui Baudelaire numai că la el originalitatea se manifestă în continuare în interiorul cadrului prozodic, în chiar materia difuză şi muzicală a poemului. Dacă sensul este dictat de formă în expresionism, la Baudelaire el e dirijat de magia sunetelor obţinută prin metode artificiale de căutare şi meşteşug: „acumulări insolite de rime, asonanţe îndepărtate, arcuri sonore, succesiuni de vocale”[12]; ele vor conduce însă la abdicarea de la sens, la trădarea inteligibilului prin supunerea în forţa de iradiere a cuvintelor care se atrag şi se resping unele pe altele, în baza altor criterii decât cele logice sau de ordin descifrabil intelectual. În ceea ce-i priveşte pe expresionişti, ei se eliberează de constrângerile logice şi sintactice şi permit destructurarea frazei: „Adjectivele – fierari bengalici/ se rotesc cântând în jurul sublimelor patrate ale substantivelor./ O punte-participiu trebuie să se legene, să se legene!/ De aceea verbul cutezător, zornăind ca un aeroplan, se înşurubează în auz.”[13]

Fronda artistică a fost dintotdeauna o atitudine productivă, iar în conexiune cu urâtul sau depresivul a reuşit să fie constructivă găsind soluţii ingenioase pentru probleme de formă şi de fond, de mentalitate şi spirit al vremii. Indiferent dacă idealul estetic este unul absolutist, arta e percepută în absolut, în termeni de „analogie universală” şi „intropatie”. Se pot stabili, fireşte, punţi de legătură între Baudelaire şi expresionişti; e mai degrabă indicat să nu păşeşti pe asemenea structuri labile – trasarea unor arcuri de boltă e poate mai sigură, ca demers intelectual. Actele lor poetice sunt futile, dar nu în sensul generic al gratuităţii artei, ci ca problematică şi prin reacţia la realitate. Nu pretindem artei să schimbe lumea, dar cumva reuşeşte de fiecare dată, Orwell scria într-un eseu că toată arta este propagandă, dar nu toată propaganda este artă. Metodele persuasive diferă, contează mai ales că Baudelaire nu încearcă să convingă („artă pentru artă”) pe când expresionismul care ţipă înfioară şi de la impersonalul intuit ca universal se trece la anonimul care vrea să fie colectiv. Cazul este interesant şi la nivelul structurilor mentale atât de mult transformate într-o durată scurtă, dar continuitatea e clară la nivelul spiritului – se încearcă acum „spiritualizarea deplină a artei”[14] după ce Baudelaire îşi propusese iluminarea lucrurilor prin spirit. Expresioniştii poartă reflexul lui şi doar atât.

---

[1] Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 39.

[2] Dan Grigorescu, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Eminescu, Bucureşti, 1980, p. 10.

[3] „O generaţie reprezintă o esenţă desfăşurându-se în forma vieţii”, G. Călinescu, Scriitori străini, „Problema generaţiei”, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1967, p. 801.

[4] Brecht apud. Dan Grigorescu, Direcţii în poezia secolului XX, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975, p. 137.

[5] Yvan Goll, Noul Orfeu, trad. de Petre Stoica, Univers, Bucureşti, 1972, p.125.

[6] Hugo Friedrich, op. cit., p. 31.

[7] Idem, p. 37.

[8] Nicolae Manolescu, Despre poezie, Aula, Bucureşti, 2002, p. 138.

[9] Nicolae Balotă, Arte poetice ale sec. XX, Minerva, Bucureşti, 1976, p. 360.

[10] Hugo Friedrich, op. cit., p. 56.

[11] Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie, Univers, Bucureşti, 1970, p. 43.

[12] Hugo Friedrich, op. cit., p. 51.

[13] Becher apud. Dan Grigorescu, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Eminescu, Bucureşti, 1980, p 49.

[14] Wilhelm Worringer, Abstracţie şi intropatie, Univers, Bucureşti, 1970, p 50.

Bibliografie:

Baudelaire, Charles. Florile răului.

Benn, Gottfried. Poeme. Trad. Ştefan Aug. Doinaş. Univers, Bucureşti, 1973

Goll, Yvan. Noul Orfeu. Trad. Petre Stoica. Univers, Bucureşti, 1972.

Heym, Georg. Poezii. Trad. Petre Stoica. Univers, Bucureşti, 1986.

Trakl, Georg. Metamorfoza răului. Trad. Petre Stoica. Univers, Bucureşti, 2000

Balotă, Nicolae. Arte poetice ale sec. XX. Minerva, Bucureşti, 1976.

Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.

Grigorescu, Dan. Direcţii în poezia sec. XX. Ed. Eminescu, Bucureşti, 1975.

-, Istoria unei generaţii pierdute: expresioniştii, Eminescu, Bucureşti, 1980.

Manolescu, Nicolae. Despre poezie. Aula, Bucureşti, 2002.

Worringer, Wilhelm. Abstracţiune şi intropatie. Univers, Bucureşti, 1970.

Despre fericirea intelectuală

Dacă echilibrul este „un fenomen extraordinar al normalităţii”, fericirea intelectuală este o constantă a universului liric al lui Jorge Guillén. Obscuritatea acestei poezii nu intră niciodată în contradicţie cu cantitatea de lumină din versuri, la fel cum nici forma nu-şi pierde precizia din cauza conţinutului aerisit. Sunt mai multe conflictele care se rezolvă în poemele lui, este poate avantajul celui care vine în urma unei tradiţii de oscilaţii până la absurd şi ideal între extremităţi şi de explorări cutezătoare ale posibilităţilor de scriere a unui poem: E. A. Poe negase inspiraţia poetică, Mallarmé a făcut carieră ca autor dificil, Paul Valéry trecea de la poezia pură la cea absolută în paginile sale de estetică. În comparaţie cu ei, Guillén este mai rezonabil, mai echilibrat deşi acest echilibru ascunde fireşte un raport tensionat de forţe: „Ideea este aici semn al realităţii într-o stare de sentiment”, asta în ce priveşte semnificaţia poeziei lui care îşi (re)afirmă mereu referenţialitatea. Cât despre formă, e considerată salvatoare a demersului poetic prin aceea că reuşeşte să transmită ceva, vrea să spună ceva, de aceea nu e abstractă, ci „o figură vie”.

Sonetul „Spre poem” reuşeşte să fie elocvent în expunerea metodei de creaţie lirică, dar tocmai discursul său pune probleme în stabilirea statutului: este meta-poezie sau chiar meta-sonet? Dificultatea provine din aceea că poemul descrie trecerea de la zgomotul şi dezordinea dinaintea creaţiei, unde creaţia este înţeleasă ca a pune ordine în haos, la o luminozitate uniformă pe o „terasă vastă”. Acest „ritm” nu este doar măsura metrică[1], ci se referă mai degrabă la adecvarea conţinutului la formă, e forma care îşi reclamă un sens. Aici, Guillén se apropie de E. A. Poe şi acel „ton” insistent care i se impune lui la începutul creaţiei poetice. Se îndepărtează de el la pasul următor însă când sensul ar trebui atribuit prin „precizie matematică”; poetul spaniol s-a dezis şi s-a detaşat de poezia pură, care nu e decât matematică şi chimie. Dacă ritmul care dictează creaţia poetică desemnează chiar arhitectura sonetului este asta o tiranie a formelor fixe ce revine clasicist pentru a ordona confuzia sau avem de-a face cu o reinventare ingenuă a sonetului? Această din urmă variantă, mai atrăgătoare, se află în concordanţă cu idealul lui Guillén de „creaţie reînnoită a realităţii”. Dar am trecut cu vederea un amănunt semnificativ: titlul. „Spre poem” dezvăluie că intenţia e să redea creaţia unei poezii, nu a unui sonet în mod particular şi în interpretare ar trebui să se ia seama că sonetul nu este aici o formă fixă, ci o formă de poezie care a răspuns necesităţilor şi mai ales exigenţelor.

Acea extindere a conţinuturilor pe care o prevedea Mallarmé în poezie s-a manifestat în cazul lui Guillén prin preferinţă pentru un poem care pe lângă poezie (în sensul exclusivist şi purist al lui Valéry) mai cuprinde „şi alte lucruri umane”. Privirea pe care Guillén o întoarce către limbajul poetic a condus la câteva concluzii dintre care cea mai incitantă este tocmai negarea limbajului poetic. Nu există aşa ceva, susţine spaniolul, doar limbaj al unui poem: „cuvinte situate într-un context”. Nu mai este vorba nici de magia mallarméană a limbajului căci aceste cuvinte nu se atrag unele pe altele, nici de eliminarea impurităţilor prozaice a la Valéry, ci tocmai de recuperarea referenţialităţii care, conjugată cu un limbaj în parte abstract, determină „un gol al spaţiului imagistic”[2]. În „Spre poem” imaginea dominantă este terasa scăldată de lumină şi ca abstracţiuni apar „ritmul”, „profilul”, „sunetul”, însă transcendenţa cuvintelor este în realitate. Hugo Friedrich a remarcat şi această coexistenţă a termenilor abstracţi şi a celor simpli, mundani, bariera lingvistică este coborâtă pentru a se obţine compozitul, complexul, acea formă de „poezie suficient de pură, dar nu prea pură”, cum descrie el strădania sa lirică. Evită astfel pericolul poeziei sterile, cât despre ameninţarea formalismului lămureşte problema prin afirmarea primatului inspiraţiei în orice creaţie, cât ar fi de premeditată, îl numeşte pe Valéry „poet inspirat”, fără rezerve. Inspiraţia este o garanţie a existenţei unui mesaj, a ceva ce încearcă să fie comunicat, să se facă transmis, prin urmare formalismul gol nu poate exista în sine, ci doar ca viciu de procedură – fie greşeala lectorului, fie cea a autorului.

Să reluăm: o poezie destul de pură; formală, dar nu gol formală; inumană, supraumană, poate, dar în nici un caz dezumanizată. Aşa se defineşte poezia lui Guillén (fie ea încastrată în sonet, fie nu) prin raportare la poeţii francezi. El însuşi a desemnat-o metaforic drept „formă a unei încarnări”[3], e acel „profil din carne şi oase”, e acea „carne mai mult decât carne”. Versurile palpabile pe care le cere exigent Mallarmé se materializează, iar cuvintele sunt „hotărâte”, marcate să ilumineze – epifanii miraculoase ale realului[4].

În „Oglindă profundă” se poate citi tot o meta-poezie în care dinamica formă-conţinut este declanşată de sonoritate, „graţia ce cântă” este împlinirea unei exigenţe atît a lui Guillén, cât şi a lui Valéry, acesta din urmă susţinând că poezia este în primul rând cântec şi abia pe urmă conţinut. Acest cîntec este însă foarte aproape de răceala matematică – o formulă care e confundată cu un pasaj de partitură. Prima terţină este parcă o ilustrare a esteticii poeziei lui Mallarmé, acel „material foarte pur” care „ se izolează” constituie opera unde se înregistrează „dispariţia elocutorie a poetului”[5], cuvintele singure se potrivesc în diferenţe şi se unesc cu exactitate. După spusele lui Valéry, poezie este acel discurs care forţează la reproducere, la reconstituire în fix aceeaşi formă – e acel ceva ce nu poate fi re-formulat într-o altă dimensiune prozodică sau prozaică. În cazul acestui sonet, se observă şi o structură internă: primul catren şi ultima terţină se oglindesc unul în altul şi se pot identifica drept cadru pentru catrenul şi terţina din interior unde din nou observăm o oglindire.

„Similitudinea între versuri şi vechile proporţii”[6] şi simultaneitatea pe care Valéry o atribuie sonetului sunt idei afine bazate pe aceeaşi intuiţie a sculpturalului pe caer îl inspiră o formă fixă, arhitectonica implicită a sonetului. Necesitatea cu care el este construit face ca fiecare vers să fie deodată cu toate celelalte, simultaneitate amplificată în „Oglindă profundă” prin acea oglindire internă care condiţionează şi mai mult. Este cu siguranţă o demonstraţie de originalitate din partea lui Guillén ca în cadrul strâmt al celor paisprezece versuri să dea adâncime, oglinda profundă e de fapt o oglindă concavă, iar asta e realizat la nivel formal şi nu al conţinutului. E o idee poetică sugerată prin înveliş, e o formă vie animată de spirit. Trebuie să se ia seama şi la rimă, ea e cea căreia sonetul îi datorează caracterul staţionar căci mai strâns decât rima nu sigilează nici o altă regulă de organizare a materiei poetice. Pecete de nerupt, previzibilă şi perfectă, rima trimite înainte şi înapoi, depinde mereu de ceva ce urmează, de ceva ce a fost, e arta succedaneului oprit în buclă şi se asociază unei gândiri în cercuri, inepuizabile.

Sonetele, prin exigenţe şi necesităţi, prezintă particularităţi nu doar în ceea ce priveşte alcătuirea, dar şi execuţia. Nu oricine poate citi sonete – un acelaşi înveliş pare să ascundă înţelesul în loc să-l facă cu atât mai vizibil din moment ce forma este constantă şi nu mai necesită o descifrare în sine, doar decodare în raport cu conţinutul. Ce ne-a atras la sonetele lui Guillen au fost tocmai variaţiunile şi jocurile dinlăuntrul structurii prozodice care dau naştere unor structuri în structură. Este cu atât mai pregnantă ideea de poem staţionar cînd toate mişcările au loc în interior, înăuntrul conturului lin trasat cu ochii închişi. În „Puterea lui” prezintă o înclinaţie mai mare spre ermetism decât alte sonete ale lui Guillen: chiar primul vers e conceput ca o juxtapunere de fragmente („Obscuritate pudică: femeie”) şi apoi un paradox pentru ca următoarele două versuri din catren să îl descrie pe bărbat în aceiaşi termeni dar în raporturi diferite – două tipuri de obscurităţi care folosesc şi înţeleg „haina” fie ca pe un prim strat de deghizare, o mască superficială ce poate cădea oricând, fie ca un indice social, un cod de apartenenţă care trădează. Relaţiile dintre cei doi nu descrise în termeni antagonici, nici paradoxali, este însă imposibil de recuperat un sens determinist cauză-efect, necesitatea este inoperantă. Este remarcabil cât de bine sudate sunt cuvintele alese, ni se dovedeşte intensa credinţă pe care poetul spaniol o avea în vorbe: se contaminează unele pe altele şi fac imposibilă separarea pe planuri distincte până la terţina finală al cărei vers conclusiv este atît de specific lui Guillen. Evoluţia lentă, al cărei unic operator este intensitatea, de la opacitate la avânt elevator deschide şi încremeneşte astfel sonetul într-o deturnare situaţionalului şi o desprindere de substanţa vieţii. E o mişcare dinspre confuz spre clar, de la dezordine la un singur ţel, de la obscur către luminos; e o poezie plină de resurse, care problematizează dar îşi oferă o soluţie viabilă astfel că niciodată încheierea nu coincide cu închiderea.

Să ne reamintim finalurile optimiste şi ale celorlalte două sonete puse în discuţie: „Durerile-mi închin seninătăţii”, „deschis/ Rămâne adevăru-n seama lor”. Se recurge perpetuu la jubilare. Bizar că o poezie dificilă îşi îngăduie jocul cu facilul. Este oare facil? Credem că nu, iar aceste versuri finale izbucnind în lumină nu funcţionează ca deus ex machina ci au resorturi mai consistente, mai adânci. E vorba despre versiunea lui Guillen a unei filosofii a universului, construită şi dezvoltată cu deosebită scrupulozitate şi rigurozitate în Cántico. La ea se referă şi Dámaso Alonso când respinge explicarea poetului spaniol prin Paul Valery ca pe o ingenuitate. Nu poţi, spune el, „compara un frumos edificiu, admirabil şi foarte limitat cu o lume”[7] căci Guillen se dezvoltă în adâncime şi îşi perfecţionează tehnica şi expresivitatea în scop acaparator cu finalitate sintetizatoare. Imaginea obiectivă a lumii nu are a face cu ingerinţa realismului, ci cu categorii precum intemporalul, intuiţia sensibilă, concizia, concretul minunat. Nu trebuie să uităm de influenţa pe care cubismul (Kandinsky, Picasso) a exercitat-o asupra sa, studiul formelor şi al figurilor deschizându-i gustul pentru sinteză şi multiplicitate, pentru abreviere şi renovare. Formele abstracte nu pot fi decât fericite în universul lor ordonat, curat şi perfect inteligibil. După cum am arătat anterior, abstracţiunile şi termenii non-geometrici se amestecă liber, de regulă proporţional însă, iar sentimentele plasate în vid nu sunt decât ecuaţii emoţionale, formule ale sensibilităţii, operatori afectivi, toate stări prin care ideile se exprimă, spaţiul vibrează de fericire intelectuală. „Suferinţa e un scandal”, afirmă Guillen aşa că va lipsi din poeziile lui. Hugo Friedrich identifică aici, ca o profundă disonanţă[8], negarea omului prin transformarea lui într-o categorie abstractă, la fel de inofensivă ca un triunghi, şi asociază aceasta cu tendinţa de dezumanizare. Preferăm să credem că e mai degrabă vorba de o optică limpede, curată prin care e trecută ideea de om ca fiinţă elementară la vîrstă edenică – universul atemporal şi renovat al lui Guillen e o variaţiune pe tema universului creaţional ad infinituum. Lumina şi aerul sunt în această viziune principii ordonatoare, iar dacă aerul e legătura cu viaţa însăşi, e mediul de conducere al tuturor existenţelor, luminii i se atribuie salvarea, e factorul izbăvitor.

Odată lămurite acestea, conchidem aparte de opera lui Guillen, dar referitor la sonet că afirmaţiile teoretice – redundante, mistificatoare – şi cele estetice – arbitrare şi particulare, prin urmare nefuncţionale – sunt totuşi mereu valabile şi e firesc să fie aşa, dată fiind invulnerabilitatea la schimbări. Ingeniozităţile şi preţiozităţile variază de la poet la poet şi este cu adevărat impresionant să observi tiparul inexhaustiv aplicat ad perpetuum: nici un conţinut nu îl poate desăvârşi, iar aşa cum s-a spus, cel mai frumos sonet nu a fost încă scris[9].

---

[1] Emilio Alarcos Llorach, „La forma como salvación en la poesía de Jorge Guillén”. Jorge Guillén, el hombre y la obra. Ed. coordonatori Antonio Piedra y Javier şi Blasco Pascual. Universidad de Valladolid, Fundacion Jorge Guillén, Valladolid, 1995, p. 12.

[2] Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969, p. 186.

[3] Elsa Dehennim, „La poética de Jorge Guillén vista desde «El poeta ante su obra»”. Jorge Guillén, el hombre y la obra. Ed. coordonatori Antonio Piedra y Javier şi Blasco Pascual. Universidad de Valladolid, Fundacion Jorge Guillén, Valladolid, 1995, p. 68.

[4] Antonio García Berrio, „Jorge Guillén: Figuras de la imaginacion”, op. cit., p. 120.

[5] Stéphane Mallarmé, Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri. Atlas, Bucureşti, 1997, p. 152.

[6] Idem, p. 150.

[7] Dámaso Alonso, Poetas espaňoles contemporáneos, Editorial Gredos, Madrid, 1956, pp. 204-205.

[8] Hugo Friedrich, op. cit., p. 169.

[9] Paul Valery, Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, Ed. Univers, București, 1989, p. 686.

Spre poem

„Căci inima nu poate să nu cânte” (Juan Ruiz)

Un ritm cum mă desprinde simt de-această

Dezordine în care rătăcesc.

În voia lui lăsându-mă, găsesc

Lumina blândă pe-o terasă vastă.

Mi-e călăuză ritmul ce trasează

O ordine, şi mă desfac deplin.

De nencetatul murmur cu venin,

Mai rău decât tăcerea, mută groază.

Se-mprăştie coşmar după coşmar

Prin vorbe hotărâte să scânteie

În spaţiul cucerit al plinătăţii.

Şi sunetul profil îmi dă plenar.

Încremenirea formei mi-este cheie.

Durerile-mi închin seninătăţii.

Oglindă profundă

Pătruns-au zorii. – Oglinda se desface

Şi adevărul vrea o nouă zare.

Fără a-şi trăda, laş, punctul de plecare

Ce-i vechi se-ndepărtează, lin, în pace,

Şi-astfel, latentă confruntarea-n mit,

Mai pure încă formele se-avântă.

Măsura lor e graţie ce cântă,

Esenţele-n reflexe se transmit.

Un material uşor şi foarte pur

Se izolează mândru şi precis.

Exactitatea prinde nou contur.

Spre seară umbre grele se cobor

Acumulând odihnă, şi deschis

Rămâne adevăru-n seama lor.

Puterea lui

Obscuritate pudică: femeie

Ce se dezvăluie păstrându-şi taina.

Să mă iubeşti nu vei putea în haina

Măruntei mele-obscurităţi plebeie,

Mai ruşinoasă-acuma, când să fiu

De tine-alături nu pot. Sunt povară,

Dar glasul meu nu va aduce-ocară

Nici jalbă pentru-al cerului pustiu.

Chiar de n-asculţi, mereu mă ocroteşti

Şi mă mângâi cu semnele-ţi cereşti.

Eşti călăuza mea pe-acest pământ.

Mă ţine cerul. Nu-i azurul lui

Nici stelele dispreţul nimănui.

Lumină, doar spre tine mă avânt.

Bibliografie:

Guillen, Jorge. Poeme. trad. de Ştefan Aug. Doinaş şi Andrei Ionescu, Albatros, Bucureşti, 1980.

- , Selección de poemas. Gredos, Madrid, 1970.

Jorge Guillén, el hombre y la obra. Ed. coordonatori Antonio Piedra y Javier şi Blasco Pascual. Universidad de Valladolid, Fundacion Jorge Guillén, Valladolid, 1995.

- , Alarcos Llorach, Emilio. „La forma como salvación en la poesía de Jorge Guillén”.

- , Dehennim, Elsa. „La poética de Jorge Guillén vista desde «El poeta ante su obra»”.

- , García Berrio, Antonio. „Jorge Guillén: Figuras de la imaginacion”.

Alonso, Dámaso. Poetas espaňoles contemporáneos, Editorial Gredos, Madrid, 1956.

Friedrich, Hugo. Structura liricii moderne. Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969.

Mallarmé, Stéphane. Divagaţii. Igitur. O lovitură de zaruri. Bucureşti, Atlas, 1997.

Valéry, Paul. Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică. Bucureşti, Univers, 1989.

Boemi, postimpresionişti şi alte cuvinte burgheze

Sfârşitul sec. XIX şi începutul picturii moderne sunt fâşii de timp istoric ce peticesc sacul fără fund al spaţiului delimitând Parisul. Manualul de geografie pariziană, ediţie de buzunar, are desenat pe hartă râul Sena printre colinele Montmartre şi Montparnasse, iar volumul de istorie a artei menţionează „instituţii” şi „academii” cel puţin îndoielnice: Bateau Lavoir, Closerie des Lilas. Locuitor istoric al capitalei franceze, pictorul boem, ca fiinţă culturală, intră în categoria lejeră a artiştilor, unde „lejer” se citeşte fără prea multe pretenţii „liber, cum tu nu vei fi niciodată”. Între secole, se formează o comunitate a indivizilor înzestraţi cu talent, libertate şi spirit de frondă – se formează prin forţa împrejurărilor, prin voia hazardului, se adună acolo unde se organizează expoziţii şi saloane de pictură, care pot să te înfunde sau să-ţi dea ocazia de a câştiga o pâine. E oraşul unde pictura se învaţă la colţ de stradă, tehnica şi estetica sunt filosofii de pahar, iar grupurile artistice se întemeiază pe camaraderie. Artistul e deopotrivă un arhetip uman şi o caricatură dintr-o anecdotă, un geniu şi un vagabond, o figură de muzeu şi un rebut al societăţii burgheze, iar întrebările lui existenţiale sunt trei: cum să trăieşti, cum să pictezi, ce să mănânci? Când eşti boem nu poţi fi decât dezordonat. Dar „boem” e un cuvânt burghez, aşa cum „dandy” şi „estet” sunt programatice; ei erau nişte artişti, cam înfometaţi, bolnavi de lipsuri şi dependenţi de nevoi, frământaţi de mundan ca şi de viziuni plastice ale lumii, sfidători la adresa burghezului şi a normei, descurajaţi când acelaşi burghez nu le cumpăra picturile, iar norma devenea intolerantă în preajma organizării Salonului anual de pictură. Trăiau de pe o zi pe alta, sursele de venit fluctuau – depindea de ei până la un punct, anume acela de a-şi respecta partea de învoială prin lucru constant, fiind mereu gata cu sulul de picturi; însă era nevoie de cineva dispus să cumpere, şi să cumpere la un preţ rezonabil. Se întâmpla să mai dea şi câte o lovitură, aşa s-a întâmplat cu Cézanne şi negustorul Ambroise Vollard: un contact mediat, zvonuri că unul pictează şi altul ar vrea să cumpere, pictorul lăsându-i celuilalt un set de lucrări la uşă, a doua zi dimineaţa după ce aflase că ar fi interesat.
Mutându-se dintr-o cameră închiriată în vreun atelier, dintr-o mansardă într-o cameră de bordel – căci hotelul era pur şi simplu prea scump, ajung la conştiinţa unei independenţe fizice, nu ideale: liberi de contract – de muncă, nu aveau cu cine încheia, – de închiriere, nu reuşeau să-l onoreze. Cînd Renoir intră într-un han şi e imediat abordat de proprietar – se gândeşte îndată că are datorii, vreo o noapte neplătită, vreo masă neachitată. Se dovedeşte că de fapt îşi uitase un sul de picturi odată când chiar rămăsese peste noapte şi era rugat să şi le ia înapoi, hangiul negăsindu-le nicio întrebuinţare şi nici vrednice de a fi păstrate.
Viaţa personală, amoroasă, se consuma tot în limitele meseriei lor, fiind cunoscute pasiunile fulgerătoare pe care le stîrneau diferite modele. Unele dintre ele vor deveni soţii, altele vor învăţa să picteze, majoritatea rămân anonime, dar nu vor fi nicicând uitate. Pentru Utrillo femeia era muză inspirând creaţie, nu idolatrie: având în atelier unul dintre cele mai dorite modele în acea perioadă, pictează privind-o timp de câteva ore bune pentru ca la finalul şedinţei pe pânză să nu fie altceva decât un peisaj cu o casă de ţară. S-au petrecut şi tragedii, într-un mediu instabil e firesc să dai dovadă de labilitate – fie te echilibrezi prin contrablans, fie te răstorni şi termini odată pentru totdeauna. Casagemas, pictor spaniol, prieten cu Picasso încă din vremea în care frecventau Els Quatre Gats din Barcelona, era îndrăgostit de Germaine, un model care îi poza deseori lui Picasso şi nu doar atât. După numeroase tentative de a o avea, după o cerere în căsătorie refuzată şi ameninţarea de a o omorî, Casagemas se împuşcă în cap la o reuniune unde venise să anunţe că părăseşte Parisul. Şocul acestei sinucideri l-a aruncat pe Picasso în Perioada Albastră.
Se vor aciua într-o fostă fabrică de piane convertită în rezidenţă pentru artişti; locuinţele erau improvizate prin introducerea unor panouri de lemn care să compartimenteze spaţiul. Condiţiile, fireşte, sunt precare: coridoare întunecate, sufocante sau îngheţate, după anotimp; grupuri sanitare la un singur etaj; relativă lipsă de intimitate – până şi uşile se închid cu greu, dar ferestrele dau înspre Montmartre . Ducând o existenţă întâmplătoare, dar comună cu a altora, trăind în proximitate şi asistând indiscret sau accidental la viaţa celorlalţi, s-a ajuns la un fel de comunitate care împărţea şi bune şi rele. E semnificativ faptul că se aflau pe picior de egalitate din punctul de vedere al calităţii vieţii; asta a facilitat dezvoltarea unei solidarităţi, a unei coeziuni de grup, a înlesnit comunicarea. Pictorul are nevoie de spaţiul său privat, de un atelier personal, dar când acesta se învecinează cu ale unor confraţi cu pensule şi culori, pictura nu mai e doar o chestiune individuală, ci capătă o notă pregnantă de participare la viaţa artistică, de înscriere într-o direcţie sau alta, trebuie să îţi manifeşti opţiuni, nu poţi rămâne orb şi indiferent la ce se întâmplă în jur. Se spune că vizitele lui Picasso erau temute – spaniolul avea o privire pătrunzătoare şi un ochi care filma tot. Ceilalţi pictori îşi ascundeau pânzele şi sursele de inspiraţie când era el prin preajmă, nimeni nu risca să îşi vadă apoi ideea furată, dar pictată extraordinar, integrată genial într-o lucrare personală, autentic Picasso. Se aude că Degas obişnuia să facă plimbări pe strada Lafitte, unde erau cele mai multe magazine de artă, de fiecare dată când termina o pictură. Pictorii mai tineri parcurgeau aceeaşi stradă ca în pelerinj.
Au existat mai multe încercări ale artiştilor de a se organiza, de a se asocia pentru a-şi rezolva în acest fel anumite probleme adminstrative, financiare, dar şi din dorinţa de a se ajuta singuri, de a pune la cale expoziţii independente. Mai toate proiectele lor, concepute în cafenele, au eşuat lamentabil, nu pentru că ar fi fost incompetenţi, ci fiindcă le lipseau cu desăvârşire banii şi în loc de sprijin primeau beţe-n roate. Impresioniştii au reuşit totuşi să expună prin forţe proprii, iar Pissaro făcea eforturi şi muncă de convingere să înfiinţeze o asociaţie cooperativă al cărei program de ordine internă intenţiona să-l pună la punct după carta unei corporaţii a brutarilor, anexând şi un regulament de interdicţii şi penalizări . Contribuţia fiecărui membru trebuia să reprezinte 10% din totalul vânzărilor de tablouri şi se dorea instaurarea unui sistem care să stabilească amplasarea tablourilor în cadrul galeriei: în primă fază se realiza trierea tablourilor după mărime, iar apoi, supunându-se la vot sau decizându-se aleatoriu prin tragere la sorţi, lucrările erau agăţate de pereţi. Această din urmă prevedere demonstrează cât de nefericiţi şi nedreptăţiţi erau pictorii în relaţia cu Salonul oficial unde în fiecare an aveau de îndurat nu doar respingeri, dar şi umilinţe dacă erau totuşi admişi, de exemplu tablouri de dimensiuni mici expuse la înălţimi aproape inaccesibile privirii. Proiectul lui Pissaro a luat fiinţă graţie perseverenţei acestuia, însă „Societatea anonimă cooperativă a Artiştilor Pictori, Sculptori, Gravori etc. cu capital şi personal variabil” a fost lichidată în urma unor datorii externe care nu au putut fi acoperite prin cotizaţiile personale. Decizia a fost luată în unanimitate. Cum am spus, aceasta a fost doar una dintre încercări, eforturi au fost mai multe numai că adesea rămâneau suspendate în fumul unor cafenele precum Guerbois, Nouvelle-Athenes sau Lapin Agile. Totuşi, în ciuda acestor strădanii de a se mobiliza, nu se remarcau neapărat prin spirit întreprinzător în sens administrativ. Nu le căutăm scuze, dar le găsim justificări: „Exista în suferinţa pictorilor o lamentabilă monotonie, o tristă succesiune de contratimpuri care păreau a-i afunda tot mai mult în sărăcie, fără nici o perspectivă încurajatoare.”
Trebuie căutat un punct de vedere adecvat şi un ton care să le facă dreptate acestor pictori astfel încât să nu îi portretizăm reductiv: să fim burghezi şi să-i vedem precum nişte anarhişti şi violentatori ai bunurilor moravuri, atât în societate, cât şi în artă; să fim nostalgici şi să-i idealizăm cu o aură legendară… E drept, boemia lor sfida gustul moderat şi bunul-simţ ale contemporanilor, şi tot ea, ne încântă pe noi, privind retrospectiv la o vreme când arta îşi urma principalul făgaş ocolind instituţiile oficiale şi eschivându-se de la compromisuri comerciale. Trebuie să ştim să-i privim în interiorul epocii lor.
Erau liberi pentru că nu aveau ce pierde, erau liberi pentru că nu ştiau să facă altceva în afara meseriei lor sau poate că erau sclavi în libertate, condamnaţi de propria încăpăţânare la o existenţă mizeră, subjugaţi de o pânză goală şi de tuburi de culoare neîncepute. Nu o dată a fost remarcată lipsa lor de educaţie, studiile neîncheiate sau neîncepute, erau şi unii autodidacţi, existau cazuri discrepante între un erudit şi un „naiv”, dar întovărăşirea lor cu alţi artişti precum sculptori, muzicieni, mai ales scriitori, servea la instruirea lor, la a-i face conştienţi la fluxul de idei ale vremii, preocuparea pentru politică a vreunuia atrăgea după sine discuţii seara la birt, iar cine nu se angaja în dezbateri măcar asculta şi tot era câştigat. Această viaţă în afara normelor nu putea fi bine privită din afară, mai ales că Jules Depaquit venise cu ideea formării unei comune liberale, independente cu capitala în piaţa Tetre, în apărarea căreia se îmbrăcau din când în când în uniforme milităreşti de căpătuială şi defilau până în zori. Trăiau totuşi în spaţiul lor separat, în provincia lor specială, contactul cu burghezii era stabilit numai la vreo comandă ocazională, prin intermediari – negustorii de artă şi direct la Salon. Artiştii fugeau de stilul de viaţă potolit-burghez, în scrisori şi memorii sunt consemnate încercările din tinereţe ale pictorilor de a se elibera de soarta pe care părinţii le-o pregăteau – mici slujbaşi, funcţionari, chiar bancheri – pentru anii de maturitate când capriciul pictatului le-ar fi trecut. Majoritatea nu aveau însă această posibilitatea, deşi dacă ar fi avut-o probabil că ar fi ignorat-o, drept dovadă, puţini sunt cei care acceptă ideea unei a doua meserii, chiar şi când aceasta e legată de desen, cum ar fi un post de caricaturist la un ziar. Acest refuz e sinonim cu repudierea societăţii şi a structurii ei de rezistenţă: economia. Respingerea e de tip magnetic astfel că cei respinşi vor plăti cu aceeşi monedă: condiţia artistului devine una mizerabilă, precară, ingrată; tocmai ei sunt acuzaţi de ingratitudine şi ireverenţă, manifestată prin lipsa de respect faţă de înaintaşi, faţă de tradiţia picturală. Prima neînţelegere provine din faptul că prin noile lor metode şi maniere considerau că duc mai departe tradiţia, nu că distrug (deşi Renoir considera oribil secolul XIX).
Când descoperă Orientul în vitrina de magazinului „Porte Océane” din strada Rivoli, se supun fascinaţi influenţei stampelor japoneze. Vrând să aibă un suport teoretic, susţin că sunt adepţii teoriei lui Chevreul în fizică, e vorba mai degrabă de un traseu intuitiv , parcurs cu gândul, ca şi cu pasul, e traseul lungilor plimbări în natură cu şevaletul studiind lumina: de la lumina care se descompune merg până la relativitatea culorii şi a formei, variabile în funcţie de atmosferă şi de ecleraj, se modifică şi concepţia de spaţiu – nu un mediu geometric, ci unul luminos, culoarea nu mai e estompată ţinând cont de distanţa faţă de primul-plan, ea se modifică pentru a exprima lumina şi umbra (ca într-o stampă japoneză unde prezenţa e sugerată prin umbră). Dar dincolo de aceste inovaţii şi analize subtile, ceea ce îl deranjează pe burghez este preferinţa făţişă pentru exigenţele plastice în detrimentul celor ale lumii reale, aşa cum o ştim prin convenţii instalate comod în existenţe previzibile. Prin urmare, cei numiţi impresionişti şi-au permis mari libertăţi în ceea ce priveşte forma – concepţia lor era că deformarea trebuie să servească unor scopuri precum ritmul sau armonia compoziţiei, concepţie mai mult muzicală, decât picturală, dar arta e înfrumuseţare. Această alterare a formelor se conjugă cu noua atitudine faţă de perspectivă, mai mult o recuperare din Evul Mediu de fapt – toate elementele tabloului sunt privite din acelaşi unghi de un observator nemişcat – se remarcă aici punctul de pornire al ideii de multiplicare a perspectivei care va fundamenta arta cubistă. Toate acestea au ca efect ultragierea burghezului: obişnuit cu o reprezentare cât mai fidelă a lumii cunoscute, învăţat să fie centrul universului, dornic de a îşi vedea chipul reprezentat în toate domeniile artistice (vezi proliferarea romanului), incapabil să suporte spaţiile albe, golurile care îi induc obsesie nedefinitivării, frustrându-i aşteptările.
Impresioniştii au constituit o mişcare mai importantă, ei s-au apropiat mai mult de statutul de şcoală depăşindu-l pe cel de grup – circumstanţele li s-au împotrivit totuşi, publicul i-a respins violent, până la urmă tot în baza camaraderiei s-au organizat expoziţiile. În postimpresionism tendinţa de rapidă dezagregare a grupurilor artistice s-a accentuat. Spre deosebire de impresionişti care erau obiectivi în redarea peisajelor irizate de lumină, natura devine la nabişti un pretext pentru exprimarea unei viziuni subiective . Ca grup, erau foarte eterogeni, dar îi aduceau laolaltă interesul pentru arte şi dorinţa de a se implica, de a lua parte la curentele de gândire artistică ale vremii. Astfel, reunindu-se în restaurantul „L’Os a Moelle” ori în atelierul lui Paul Ranson discută despre muzică, colaborează cu Teatrul de Artă (unii dintre ei apar ca figuranţi în „Ubu-Roi”), sunt pasionaţi de literatură având prieteni în rândul scriitorilor, sunt interesaţi de teosofie şi teologie, ambele în vogă la acea vreme. În ciuda acestor preocupări comune, operele lor sunt foarte diferite, drept urmare, în clipa în care prieteniile s-au sfărmat şi grupul nabist s-a dezintegrat.
Un val expresionist este înregistrat în receptarea retroactivă a evoluţiei artistice din pictura profesată în Paris, figura reprezentativă este Toulouse-Lautrec care preia şi continuă mare parte din trăsăturile picturii nabiste: indiferenţa pentru plein air, eclerajele artificiale, interesul pentru decorativ; ce îl distinge este pasiunea pentru trăsătura puternică de caracter, caricaturalul şi îngroşarea tuşelor. Anumite menţiuni se impun: spre deosebire de Munch la care expresionismul este asociat cu angoasă şi spaime existenţiale, Toulouse are doar o atitudine de dispreţ şi o privire ce condamnă, îi lipseşte însă o dimensiune profund-metafizică, ceea ce nici nu-i greu de înţeles ţinând cont de faptul că mediile predilecte asupra cărora îşi concentra atenţia erau cabaretele şi bordelurile, viaţa de noapte pariziană. Ce e mai interesant e că lui Picasso i se atribuie o fază expresionistă numai că el rămâne străin, impasibil de subiect care la ceilalţi reprezentanţi este principalul – exacerbarea unei stări, a unei emoţii atât de puternice încât ameninţă fiinţa, îi transformă contururile şi culorile. Picasso în schimb rămâne obiectiv şi printr-un penel rece ajunge să fie mai expresionist decât expresionişti. În definitiv, e vorba de tehnică pe care o stăpâneşte mai bine decât restul, am menţionat deja vechiul său obicei de a ’fura’ de la colegi.
Fovismul se distanţează şi el respectuos de nelinştile metafizice şi sociale, foloseşte sugestia, sincopa, concizia, discontinuitatea şi alte procedee pentru a face experienţa trăită cât mai comunicabilă, adăugând pasiunea pentru culoarea violentă şi explorând probleme plastice. Din nou, asocierea unor pictori foarte diferiţi ale căror personalităţi se dezvoltă nestingherite de prezenţa unor temperamente opuse, cum erau Vlaminck şi Van Dongen.
Urmează cubismul şi influenţa artei negre, Picasso şi Braque lucrează laolaltă angajându-se într-un studiu geometric al perspectivelor multiplicate, mizând pe ideea că putem privi un obiect în acelaşi timp din toate unghiurile – rezultă de aici o juxtapunere a planurilor, considerându-se totuşi că principiul destructiv-deformator este unul raţional, cubiştii pot fi ’decodaţi’ dacă se găseşte punctul ce unifică perspectiva (s-a contestat că nu ar exista aşa ceva). De aici înainte se face loc avangardelor care ies din raza noastră de preocupări. Se impunea trecerea în revistă a principalelor direcţii din pictură pentru a putea urmări mai bine reacţia pictorului sub tumultul acesta creator desfăşurat de-a lungul a câteva decenii, o revoluţie artistică la nivel de individ.
Asocierea şi disocierea de unele grupuri, căutarea propriului stil sub umbrela unui program estetic stabilit mai mult intuitiv şi prin afinităţi decât prin intenţia de a atinge anumite ţeluri – scopul era de regulă inovarea, depăşirea convenţiilor, deschiderea ochilor minţii spre noi posibilităţi de expresie, cât mai adecvate momentului, cât mai mulate pe fiinţa pictorului. E o perpetuă căutare a identităţii, urmată îndeaproape de lupta de a o afirma odată ce-a fost găsită. Toate aceste etichete ce-ar trebui să definească: „impresionist”, „nabist”, „expresionist”, „fovist”, „cubist” sunt reductive, ofensatoare, aleatorii. Mai puţin „nabist”, de fapt, singurul caz în care grupul şi-a desemnat numele: Nabi înseamnă în ebraică „profet”, e felul lor de a îşi asuma un rol regenerator în arta modernă considerând că mesajul lor este ’providenţial’. Desigur, explicaţia trebuie luată cu o doză de umor, înţeleasă şi ca dorinţă de a frapa prin bizarerie. Celelalte titulaturi au fost vehiculate de critică mai mult ofensator, s-au încetăţenit prin uz. „Expresionist” îi este atribuit lui Cassirer care l-a rostit la o expoziţie, făcând aluzie, prin analogie, la „impresionist”; „fovist” provine din „fauve” („fiară”), prin el se sancţiona folosirea culorilor foarte puternice; „cubist” ar fi pornit de la o afirmaţie a lui Cézanne care considera că toate formele se reduc şi pot fi pictate prin conuri, sfere şi cuburi. Cuvinte străine până la urmă de cei cărora le erau atribuite, dar pe care au început să şi le asume impasibili şi pe nesimţite, din lipsa unui nume mai bun uneori, mai ales că odată cu trecerea timpului tablourile devineau tot mai valoroase, iar conotaţiile negative s-au şters din mintea publicului. Căci publicul era ingrat şi necunoscător, pripindu-se să respingă, stârnind scandaluri total inoportune pentru artă, de exemplu prezenţa tinerelor fete nu era admisă la Salon, uneori reacţiile mulţimii erau atât de violente încât lucrările trebuia să fie păzite, protejate, nu cumva să fie sfâşiate de furia celor ce nu înţelegeau… Astăzi ni s-ar părea absurd să chemi poliţia pentru că nu îţi place un tablou.
Se întrevede un clivaj care se cască treptat ca o prăpastie între libertăţile vieţii boeme pe care o duceau artiştii în cartierele lor şi acest mediu restrictiv şi strict, cel al juriului de la Salon, necruţător. Monet a fost respins de 5 sau 6 ori şi cu cât prietenii lui pledau pentru cauza sa, cu atât juriul devenea mai înverşunat. Momentul în care s-a decis ca juriul să fie format din pictorii care avuseseră tablouri expuse la Salon a fost unul de speranţă, în sfârşit, lucurile păreau să se mişte, să se schimbe, să se democratizeze. Paradoxal însă eliberarea de judecăţi înguste nu a venit – aceiaşi pictori erau împiedicaţi să expună. Pentru ei, nu era o chestiune de orgoliu, mai degrabă una comercială. Renoir vorbea despre Salon ca despre o doctorie care nu-ţi face nici rău, nici bine, dar expunerea acolo era esenţială, fiind sinonimă cu publicitatea; cine trecea de judecata juriului devenea în ochii miopi ai burgheziei un soi de pictor ’oficial’, cu drepturi depline. Cei de la Salonul Refuzaţilor recurgeau la buticari, îşi vindeau lucrările prin negustori de artă, dintre care unii „se ocupau de artă cum alţii se ocupau de fructe şi legume”. Reproducem un citat elocvent din Dan Franck: „Cei mai mulţi vindeau vechituri. Îşi expuneau marfa pe trotuar în faţa buticului. Între un fier de călcat vechi şi un cărucior fără roţi, doritorii puteau găsi un Utrillo, un Douanier, Rousseau sau un Picasso” .
Clovis Sagot era un clovn bătrân, fost patiser, Père Soulié un alcoolic ce vindea aşternuturi de pat şi saltele vechi, cu aceştia negociau pictorii pe sume infime, se învoiau din disperare la cele mai proaste târguri, se înjoseau pictând la comandă buchete de flori banale. Berthe Weill, zisă Merweil, se distinge ca o bună prietenă a pictorilor, i-a sprijinit chiar şi când nu credea în ceea ce făceau, spre exemplu, perioada albastră a lui Picasso nu îi inspira prea multă încredere, totuşi le expunea lucrările în buticul ei improvizat, agăţate de sfori, prinse cu cârlige de rufe. Pentru pictori era un calvar să îşi vadă picturile tratate astfel, circulă mai multe mărturii din epocă ce redau suferinţa pe care o simţeau când revăzându-şi lucrări dăruite sau vândute, le descopereau alterate sau ţinute în condiţii precare. Acasă la fraţii Stein, unde pereţii erau aproape tapetaţi cu lucrări de artă, unii se frământau că aveau picturile deasupra şemineului şi deja se vedeau urme cauzate de fum şi căldură, în timp ce Picasso abia îşi păstra stăpânirea de sine observând că Gertrude acoperise unul dintre tablourile sale cu un strat de ulei ce trebuia să-l facă mai luminos, mai strălucitor.
Şi totuşi, alături de fratele ei Léo, ea făcea parte din acea categorie de negustori de artă care au făcut carieră; Ambroise Vollard e de asemenea un personaj important. Cu ei s-a profesionalizat goana după tablouri şi specula cu obiectele de artă, au fost primii care au început să obţină profituri serioase din diferenţa preţului de cumpărare-vânzare, iar odată cu activitatea lor viaţa artiştilor s-a mai stabilizat. Ce mâncau însă pictorii când nu vindeau tablouri e subiectul a nenumărate anecdote; dincolo de glume şi de „cerşitul deghizat”, situaţia putea deveni serioasă, chiar gravă, disperat ajunsese la un moment dat Monet în perioada în care era mereu respins de Salon negându-i-se astfel orice şansă de a răzbate până la vreun cumpărător. Credem că s-ar putea întreprinde studii pe corespondenţa de „împrumut”: toate scrisorile şi biletele scrise ca ultimă soluţie. Modigliani desena schiţe ale clienţilor din cafenele pe care le frecventa, oferindu-le apoi în schimbul unui pahar de alcool. Toată lumea avea desene de-ale lui. Era unul dintre cei mai generoşi boemi, dăruindu-şi ultimul ban din buzunar atunci când vreun alt artist ajungea la fundul sacului, a făcut-o şi pentru Picasso. Se putea mânca în pivniţa lui Vollard şi, în general, pe apucate în toate saloanele şi atelierele deschise vizitatorilor o dată pe săptămână. Cât ar fi fost solidaritatea de importantă, trebuie menţionate şi rivalităţile, animozităţile, antipatiile. Existau şi se dezlănţuiau marcând fie un duel cu tirbuşoane la restaurantul Lapin Agile, fie destrămarea unui grup de pictori. Se certau şi îşi înapoiau tablourile în mod ostentativ şi jignitor, distrugându-le, tăindu-le, pictând pe deasupra. Degas şi Renoir îşi dăruiseră câte un tablou, iar în urma unor certuri, Renoir îi returnează tabloul care îi reprezenta pe soţii Renoir, numai după ce îşi decupează soţia din pânză. Degas expediază înapoi tabloul unei femei în rochie albastră, în mărime naturală aproape, pe care Renoir nu-l mai vrea aşa că-l sfâşie cu un cuţit. Când ajunge la chip, îşi aminteşte cu câtă dificultate l-a pictat: îl decupează şi-l înrămează. Există încă prin vreun muzeu. Un alt exemplu ar fi cazul lui Picasso care, neavând pânze libere şi copleşit de inspiraţie, a pictat pe deasupra unei lucrări de-ale lui Modigliani. Acestea nu sunt întâmplări singulare, implicaţiile de pierderi tragice le atribuim retrospectiv, se ştie doar că pictorii achiziţionau de la buticari tablouri ale altora doar pentru că mărimea pânzei era convenabilă pentru vreo lucrare de-a lor. De regulă, erau conştienţi de valoarea a ceea ce zăreau pe vreun trotuar şi cumpărau tocmai ca să salveze. Pe de altă parte, puteai să ai pânză, dar nu şi culori, piedică de nedepăşit dacă nu se întâmpla ca vreun prieten să îşi împartă tuburile de vopsea cu tine. E memorabil acel scuptor şi ceramist, Paco Durrio, unul dintre cei norocoşi căci era asigurat din punct de vedere financiar. Îşi ajuta prietenii cum putea mai bine, oferind masă şi adăpost, lăsându-le cutii de sardele la poartă, pe patul de moarte ar fi spus: „Cel mai dezagreabil este că-mi părăsesc prietenii” .
Fascinaţia pe care o exercită astăzi figura pictorului boem din Parisul de la sfârşit de secol XIX e o consecinţă directă a instituţionalizării artei, acum o problemă de stat, o chestiune a elitelor culturale, un obiect fabulos de licitat. Talentul şi libertatea sunt excentricităţi pariziene de secol trecut ce nu-şi găsesc echivalent în vremurile noastre unde randament şi ore suplimentare sunt termeni-cheie. Ironia n-are a face cu spontaneitatea, ci cu răbdarea – să laşi timpul să treacă numai ca să vezi cum se întoarce roata: „burghezia” e îndrăgostită de viaţa boemilor. Idealizând azi ce am respins ieri, se pare că ne e greu să găsim o lentilă prin care să vedem clar, un gest prin care să ne manifestăm just faţă de artistul care a revoluţionat arta modernă oferind, prin biografie şi pictură, acel ceva de neatins în cele mai multe dintre vieţile comune: o alternativă la realitate.

Bibliografie:
Brion, Marcel. Homo Pictor. Meridiane, Bucureşti, 1977.
Cézanne, Paul. Cézanne and the post-impressionists [album]. Fratelli Fabbri Editori, Milan, 1970.
Dorival, Bernard. Pictori francezi ai secolului XX, vol. 1. Meridiane, Bucureşti, 1983.
Franck, Dan. Boema. ed. Universal Dalsi, Bucureşti, 2003.
Rewald, John. Istoria impresionismului, vol. I-II, Meridiane, Bucureşti, 1974.
-, Postimpresionismul. Meridiane, Bucureşti, 1978.
Vollard, Ambroise. Amintirile unui negustor de tablouri. Meridiane, Bucureşti, 1993.

Despre privilegiul doamnelor de a sta în culise

Discuţiile despre roman sunt cu atât mai anevoioase cu cât tind să fie ample, o dilatare a materiei romaneşti prin reluare, amplificare şi explicitare a celor ce se petrec, a motivaţiilor personajelor, a felului în care interacţionează ş.a.m.d. Se narează pentru a doua oară, dintr-o altă perspectivă, cea a cititorului-critic care încearcă să înţeleagă ce i s-a dat – un puzzle cu piese lipsă pe care trebuie să şi le fabrice singur în laboratorul minţii: bucăţi colorate cu imaginaţie, ce au contururi felurite, modelate de experienţa de viaţă a lectorului. Nu încercăm să deluşim secretele şi subtilităţile clanului Hallipi, nici să opacizăm transparenţa romanului doamnei Woolf prin problematizarea situaţiilor. Nicidecum. Punerea lor în legătură, forţată, nenaturală, se susţine doar prin aceea că au fost contemporane, scriind Concert din muzică de Bach, respectiv Valurile în preajma anului 1930. Dar ce legătură sincronă ar putea avea literatura română cu cea occidentală? Mai ales în condiţiile în care doamna Hortensia Papadat-Bengescu nu a cunoscut scrierile doamnei de la Rodmell, nici măcar Marcel Proust nu i-a plăcut şi tocmai cu el s-au făcut cele mai multe apropieri (curând rectificate însă). Ar putea fi foarte bine un caz de literatură comparată prin revelarea unor asemănări edificatoare pentru evaluarea modului de abordare a realităţii în roman de către scriitoare izolate, dar afine. Nu este. Cel mult, va fi un joc în culise, observându-se pârghiile şi trăgându-se de sfori în casele de păpuşi de unde se aud vocile doamnelor ce pun la cale scenete.

Aşa cum n-a fost scenă fără pârghii în spate, nici roman n-a fost fără retorică[1] şi nici locutor de roman fără de o ideologie[2]. O diferenţă frapantă e vizibilă de la bun început: doamna Papadat-Bengescu îşi situează ideologia la nivelul conţinutului, al subiectului, portretul de clan, ciclul de familie sunt doar cadre pentru ilustrarea moravurilor si a parvenitismului, a decadenţei şi degenerescenţei în acea burghezie mediocră, acea pătură de afacerişti care încearcă să-şi ascundă originile şi mimează bunele maniere în saloane mobilate după moda pariziană; de cealaltă parte, doamna Woolf se plasează ideologic la nivel formal, urmărind prin tehnică să atingă anumite scopuri estetice („ceea ce vreau să fac este să saturez fiecare atom”[3]). În funcţie de aspectul pe care se concentrează, vor avea lipsuri în partea contrabalansantă, astfel doamna Papadat-Bengescu are inconsecvenţe în aplicarea metodei romaneşti, iar doamna Woolf îşi estompează personajele până la a ne face să credem că e unul singur, că e chiar ea însăşi, că e o instanţă ideală ce nu se-ncrede în limbaj.

Pentru doamna Woolf nu mai e important să fie persuasivă, nici măcar de sforile curiozităţii nu mai trage, ca să nu mai spunem că a renunţat la cortină şi la aşteptarea frustrată. S-ar crede că va miza pe decoruri strălucitoare, dar asta ar putea să minimalizeze semnificaţiile şi să reducă din sensuri. De aceea estetismul ei e la nivel tehnic şi formal, subterfugiul e de a avea un personaj care să expună teoria şi să-i fie predicator – acesta va fi Bernard a cărui tendinţă spre simpla spunere de poveşti va fi corijată de Percival, personajul a cărui muţenie este adesea invocată în studii critice. El e totuşi capabil să rostească „Nu” atunci când Bernard vrea să însăileze o poveste oarecare, posibilă şi plauzibilă, despre ceva zărit întâmplător în jur; este anulat astfel procedeul de ficţionalizare pornind dintr-un punct al realităţii şi dezvoltând în limitele verosimilului. Doamna Papadat-Bengescu se va abţine de la judecăţi apreciative/ depreciative, nu va sancţiona deschis, dar tocmai ochiul curat al clinicianului (cum a fost numită perspectiva ei) va impune cititorului o reacţie naturală, reflexă, la bolile sociale, precum parvenitism, ipocrizie, convenţii şi aparenţe, renegarea şi repudiere ş.a. Va obţine de la noi privirea adulţilor îngroziţi de cruzimea spectacolului cu păpuşi, pus în scenă de o copilă.

Cine nu are păpuşi cu care să se joace, va suplini prin voce şi se juca, pe rând, pe roluri. Personajele doamnei Woolf sunt instanţe, sunt conştiinţe, există atât timp cât sunt gândite şi gândesc ele însele, se oglindesc una într-alta şi se învârt sub acelaşi cerc de lumină – soarele, care apare în interludiile lirice ale valurilor şi completează un ciclu diurn, după ce apune, Bernard îşi înfruntă moartea: „Neînfrânt şi dârz, mă năpustesc împotriva ta, Moarte!”[4]. Sunt şase personaje lipsite de fizionomie şi de concreteţe, sunt dotate cu simţuri şi percep intens, dar diferit, prin spectrul individualităţii lor, realitatea care e una şi aceeaşi pentru toţi. Sunt fantoşe ale vieţii comune, indistincte: „Ce greu e să nu transformi în realitate ba una, ba alta, când e nu decât un singur lucru. Se prea poate ca acesta să fie un talent personal şi probabil mă deosebeşte de alţi oameni”[5]. Interesant că în Jurnalul unei scriitoare, doamna Woolf îşi propune să schiţeze doar câteva trăsături pentru fiecare personaj, de fapt să semnifice unul singur căruia să nu îi fie atribuit nici măcar un nume propriu, iar după publicarea romanului, când într-un articol literar i se recunoştea meritul pentru realizarea personajelor, nota nedumerită că nici măcar nu intenţionase să aibă personaje. Pe cât de fascinant poate fi la lectură un jurnal de scriitor, pe atât de riscant e să iei literal tot ce scrie în el, trebuie mereu avut în vedere că de la gând la fapt, de la intenţie la realizare, e o cale lungă şi sinuoasă care de multe ori nici nu mai depinde de autor, îi scapă de sub control, iese de sub incidenţa lui. Transparenţa şi fluiditatea lui Bernard, Rhoda, Neville, Jinny, Louis, Susan sunt determinate de lipsa unui răspuns cert la întrebarea: „Oare viaţa e ceva trainic sau foarte instabil?”[6] astfel că sunt şi ei ca spuma mării, ca orice val care vine la ţărm, se retrage în larg ca să se reîntoarcă ritmic – e acelaşi val care vine înapoi?

Protagoniştii Concertului din muzică de Bach reuşesc să fie balzacieni în sensul că manifestă anumite monomanii, dar resorturile lor nu sunt expuse – păpuşi mecanice fără traiectorii fixe, răsuceşti cheiţa şi urmăreşti cu interes direcţia deplasării. Dinamica lor de automate provine din mecanica unei societăţii ce nu ştie să se poarte firesc, ce premeditează şi complotează atunci când nu organizează şi orchestrează. A se remarca prezenţa, mai mult sau mai puţin făţişă, a unor personaje degenerate, cum ar fi perechea gemenilor semi-idioţi, bastardele Sia şi Coca Aimée, tuberculosul prinţ Maxenţiu, câte un înaintaş decrepit şi demodat; ei sunt cei care ilustrează acea teză a doamnei Papadat-Bengescu ce susţine că decadenţa fizică şi psihică îşi are corespondentul în vreun morb sufletesc. Acest interes pentru patologic depăşeşte atribuţiile personajelor-reflector şi trădează în spatele măştii un observator imperturbabil, specialist rece, voce fără dubii. Aceasta este una dintre inconsecvenţe, aceeaşi abatere o înregistrează Nicolae Manolescu şi în cazul lui Lică sau al făinăresei Ada, care nu sunt înzestraţi pentru introspecţie, le lipseşte atât vocabularul, cât şi exerciţiul[7] aşa că nu putem ignora intrarea în scenă a cuiva ce-şi are locul în culise. Poate nu e chiar o greşeală, ci mai degrabă un compromis, o îmbinare între pereţii realităţii interioare şi potecile lumii exterioare, depinde numai de lector dacă ştie să creadă. Monologul interior nu e nici în cazul doamnei Woolf o verbalizare a fluxului conştiinţei, funcţionează după o regulă stilistică, cea a congruenţei, încălcând-o pe cea a verosimilului: nimeni nu gândeşte/ vorbeşte (pentru că nu poţi întotdeauna să îşi dai seama dacă sunt solilocvii interioare sau replici dintr-un dialog) ca acei copii şi, în general, pe parcursul romanului se menţine nuanţa – a se reţine, nu atât cum spun, dar şi ce spun pentru că ei nu transcriu nud impresii şi percepţii, ci le sunt atribuite gânduri de o aceeaşi instanţă, ei îşi asumă cuvinte care poate nu descriu cu exactitate ceea ce simt, dar sugerează subtil ceea ce ar trebui să se simtă, nu e relevant neapărat ce trăiesc ei, cât contează efortul de a trezi anumite sentimente în celălalt[8]. Drama comunicării ar fi că atunci când vrei să eviţi coruperea mesajul ajungi să te falsifici pe tine însuţi. Scepticismul e cel care face limbajul metaforic.

Romanul e trăit de mai mult conştiinţe – la doamna Papadat-Bengescu se trece dintr-o conştiinţă într-alta până se ştie punctul de vedere al fiecăruia, aici se încearcă o relativizare şi o problematizare a situaţiilor familiale încurcate; la doamna Woolf conştiinţele sunt ca instrumentele unei orchestre, cântă împreună, se suprapun şi se aşteaptă, se vizează o realitate pe straturi, diferenţa faţă de scriitoarea de la cercul Sburătorul provine din faptul că se urmăreşte nu reunirea mai multor puncte de vedere asupra unui eveniment sau individ, dar intensificarea sau atenuarea felului în care e trăită o clipă crucială, alunecăm în sus şi în jos pe axa conştiinţei. Intriga e secundară, în casa de păpuşi se joacă o scenetă fără scenariu pus la punct, contează mişcările interioare care deformează timpul şi abolesc spaţiul, reperele oricărei povestiri, subminând astfel intenţia de a spune istorii. Prin urmare, în prima jumătate a romanului Concert din muzică de Bach nu se întâmplă practic nimic, o vizită a lui Mini la Lina şi doctor Rim, întânirea Adei cu Lică pe Calea Victoriei, iar până să apară Marcian nu există intrigă – nu e vorba de o întârziere a evenimentelor, ci de exploatarea unor timpi morţi ai povestirii tradiţionale. Liniaritatea e păstrată doar ca principiu de coerenţă, artificiu al minţii raţionale ce filtrează „viaţa multiplă, multiformă, masivă şi ambiguă”[9]. Doamna Woolf şi-a dorit un fundal al timpului şi al mării, dincolo de asta, o desfăşurare neîntreruptă, un ritm înlănţuit, o tensiune susţinută, toate esenţiale deoarece în lipsa lor romanul risca să se destrame; mai mult decât atât, încheierea îi aparţine lui Bernard care preia materia romanescă şi o redă dintr-un singur punct de vedere, al lui, povestindu-şi viaţa unui străin pe vapor, care nu e decât un pretext literar. E un truc până la urmă, oricât ar respinge doamna Woolf artificiul, fiindcă deşi Bernard se dezice de iluzia unei vieţi complete, asimilabile, sferice, confesiunea lui se aseamănă cu orice istorisire de viaţă din alte romane numai că în acest caz el re-spune ce a trăit, pentru prima dată se detaşează de imediat, de aceea poate sesiza cu luciditate iluzia trecutului reordonat logic, trecutul literaturizat pentru a putea fi spus. Retrospectiva vieţii lui Lică contrariază numai în măsura în care nu îl considerăm capabil să îşi analizeze într-atât parcursul, să se gândească îndelung la Sia şi la cum a crescut-o, ne-am fi aşteptat mai degrabă să se limiteze la gânduri şi planuri legate de actuala încercare de a o infiltra pe fiica lui în căsnicia Rimilor. Faptul că Bernard reflectează la posibilităţile şi riscurile de a-ţi povesti viaţa devine o componentă metatextuală şi reîntăreşte ipoteza estetismului teoretizat printr-unul dintre locutorii romanului.

Conştiinţa rememorantă în sens proustian nu este folosită niciunde şi nici timpul nu e dislocat, păpuşile doamnei Papadat-Bengescu se mulează pe ironica definiţie a domnului E.M. Forster conforma căreia Homo Fictus e pur şi simplu adus în scenă, unde poate chiar să şi moară, are mică trebuinţă de hrană sau de somn, însă e neîncetat preocupat de relaţiile sale cu semenii[10]. În ceea ce o priveşte pe doamne Woolf, personajele ei se concentrează mai mult în a-şi găsi locul în lume, se referă la ceilalţi în măsura în care nu se pot defini decât prin aceia şi vorbesc numai pentru a se expune, a se ilustra. Bizar că pornind de la idealul poeziei în literatură, îmbinarea de idei şi senzaţii într-un singur, unic, moment şi de la acea „minte care cugetă” s-a ajuns la monologuri dramatice, ştiindu-se ce spaţiu convenţional este teatrul, guvernat de predispoziţii şi clişee de toţi cunoscute, de toţi acceptate. De aceea nu ne deranjează inconsistenţa acestor personaje, păpuşi poroase, permeabile la apă şi lumină.

Un mod de a sistematiza diferenţele dintre cele două romane ar fi prin apel la direcţia modernistă căreia doamna Woolf i se circumscrie, iar doamna Papadat-Bengescu i se sustrage prin metoda sa hibridă care e mai mult o încercare de adaptare, cum am mai spus, un compromis între Balzac şi Proust, s-ar putea spune că sunt improvizaţii pe canon.

Preocupare pentru „aspectul general” o făcea pe doamna britanică atât de atentă la detalii şi repercusiunile detaliile asupra întregului: „De câte ori fixez un punct, trebuie să mă gândesc la relaţiile sale posibile cu o duzină de alte puncte”[11]. Anti-determinismul din romanul doamnei Woolf mizează pe sugestie, pe simboluri, pe obiecte care implică alte obiecte prin simpla prezenţă, prin nuda existenţă, acesta este motivul pentru care premeditează cu atât de multă scrupulozitate însă fără pretenţia de a impune o viziune, „fără a le constrânge să funcţioneze”[12]. În neamul Hallipilor relaţiile cauză-efect sunt motorul acţiunii, după cum Victor Marcian va dirija „ca un stăpânitor concertul din muzică de Bach”[13], doamna Papadat-Bengescu va orchestra personajele ca în final să le reunească la înmormântarea Siei. În general, ceea ce nu ştim vom afla, ceea ce e neclar va fi elucidat, ceea ce zăcea ascuns va ieşi la suprafaţă, iar de fiecare dată asta se va petrece în mod explicabil ori cel puţin de înţeles. Mediul, naşterea, educaţia, condiţia fiziologică sunt tot atâţia factori care permit teoretizarea şi studierea la microscop a evoluţiei personajelor, la care se adaugă monitorizarea gândurilor ce disecă şi alunecă de la una la alta, într-un mod lesne de urmărit, nu sunt legături care se pierd fiindcă scopul e de a oferi răspunsuri unor întrebări, de a lămuri probleme de ordin social, metafizic, psihologic etc. omului modern, captiv încă mişcării pendulatorii: moral/ imoral; se caută dobândirea unor certitudini, a acelui adevăr „tradiţional”, de neclinitit, odată instaurat.

Deoarece nu se întâmplă nimic conflictual în „Valurile” şi romanul este totuşi genul căutării (Nicolae Balotă), aventura va fi una spirituală care se desfăşoară în alte dimensiuni decât cele canonice, în dimensiunea minţii, a memoriei, de exemplu. „Hermeneutica vieţii cotidiene”[14] declanşează un lanţ de reacţii şi de impresii, când faptele sunt în mare parte eliminate sau banalizate până la auto-eliminare, vor fi executate mişcări browniene în jurul unor mărunţişuri a căror relevanţă se dezvăluie doar prin reluare şi repetare în contexte cât mai diverse până capătă un soi de semnificaţie în sine: simbol. Aventura spirituală a păpuşilor oglindeşte aventura artistică a doamnei care le mânuieşte: nu mai este suficient jocul de-a sceneta, trebuie mai mult rafinament, o nuanţare se impune pentru a alunga redundanţa – romanul tinde să fie poem dramatic din necesităţi obiective: poezia şi teatrul, în formele lor independente şi depline, nu pot exprima şi surprinde subtilităţi care în roman sunt redate în plenitudinea lor fiindcă proteismul îi îngăduie transformări şi glisări în alte registre. Romanul e tot mai puţin un instrument social, îşi ia distanţă faţă de realităţi economice, politice, religioase, profesionale ş.a.m.d., acordă mai multă atenţie omului în faţa destinului, omului în faţa propriilor vise şi fantasme imaginare. „Dar va reda şi sarcasmele, contrastele, problemele, îngustimea şi complexitatea vieţii.”[15], se pare că pe doamna Woolf o interesează alte aspecte neplăcute, nu tarele societăţii, ci individul înfruntându-şi zilnic umanitatea.

Poziţia faţă de limbaj este de asemenea relevantă, cu atât mai mult cu cât, doamna Woolf e sceptică, iar doamna Papadat-Bengescu nu îşi pune probleme. Stilistic şi estetic vorbind, Bahtin afirmă „plurilingvismul” şi „plurivocitatea individuală” ca fiind existente în orice roman, iar doamna Woolf intuieşte, într-un eseu despre Proust, o tendinţă a romanului de a prelua tot mai mult din calităţile şi datoriile poeziei. Iată că resturile de realitate obiectivă ajung să fie scurte indicaţii scenice menite să organizeze materia epică saturată poetic (în sensul că se „stinge”, se estompează în discursul general).

Romancierii, ca şi politicienii, ştiu cât de important e tonul, ce mult contează să fii persuasiv prin cum vorbeşti, nu prin ceea ce spui. În redactarea Valurilor, doamna Woolf s-a eliminat treptat din roman în clipa în care a găsit răspuns pentru „Cine e cel care meditează? Iar eu, sunt în afara celui care gândeşte?”[16]. Cum se trece cu vederea adeseori că Percival nu este pe de-a-ntregul absent din roman, nu se observă nici prezenţa autoarei care i-a păcălit pe toţi cu stilul său coeziv, metaforic încât nimeni nu mai ascultă ce spune, ci cum spune. În confesiunea lui Bernard, chiar la început când rememorează ziua petrecută în grădină laolaltă cu ceilalţi copii, menţionează câţiva grădinari cu mături şi o doamnă care scria: „Străpuns, înţepenit ca de moarte m-am gândit «N-am nici o putere asupra măturatului. Oamenii aceia mătură şi tot mătură. N-am nici o putere asupra doamnei care scrie. Nu mă pot amesteca.» E ciudat că nu poţi opri grădinarii să măture, şi pe doamne nu le poţi urni de pe locul lor”[17]. E poate clipa în care fantoşa îşi zăreşte sforile, dar mai semnificativ e gestul romancierei de a se plasa în materia epică: cât de greu trebuie să fie să renunţi la orgoliul de creator – nu a rezistat în faţa tentaţiei de a-şi afişa puterea, acum Bernard e îngrozit. Poate că drama romancierului e că el e mereu punctul fix, indiferent câte viziuni ar adopta, câte conştiinţe ar sonda. Aceeaşi situaţie se întâlneşte şi în Concert din muzică de Bach unde o anume doamna Vera priveşte mereu pe fereastră, de vis-a-vis de casa Rimilor. E mai mult decât o vecină curioasă şi măcinată de prejudecăţi: „În interesul cucoanei Vera, Lică ocupa un loc însemnat. Era viaţa privită din observatorul fix al unei camere bine scuturate, fără de oaspeţi, fără de întâmplări, şi cu lumina primită pe o singură fereastră”[18]. Pe de o parte, pasenţele pe care le face cucoana Vera, spionând strada din când în când, ar putea prea bine fi o analogie pentru metoda romanescă a doamnei Papadat-Bengescu – surprinsă de câteva ori trăgând cu ochiul din spatele măştilor personajelor sale. Pe de altă parte, „lumina primită pe o singură fereastră” sancţionează unilateralitatea percepţiei şi probabilitatea ridicată de a trage concluzii greşite atunci când nu poţi relativiza situaţia; prin urmare, doamna Vera are impresia că între Sia şi Lică este o legătură amoroasă, nu bănuieşte nicio clipă complicitatea tată-fiică. Poate că e o aluzie la romancierul tradiţional, obtuz. Oricum, pasajul este important pentru simplul fapt că ne face să ne putem întrebări căci Concert din muzică de Bach este totuşi un roman „închis”, autotelic, autosuficient, iar unii burghezi din zilele noastre se cam plictisesc tot privindu-se în „oglinda psihologică şi socială”. S-a remarcat cât de uniformă a fost receptarea acestei scriitoare şi cum, în ciuda părerii general acceptate că existenţa unor interpretări cât mai variate, chiar contradictorii este un indicator de valoare, doamna Papadat-Bengescu a intrat fără ezitări în canonul literar românesc, fiind unanim considerată o inovatoare în spaţiul romanescă. Valurile în schimb este un roman „deschis” aşa cum îl înţelege R.M. Albérès, asumându-şi riscurile de a fi o operă de artă, de a fi amoral, de a exista în sine însuşi, fără să se motiveze, fără să se interpreteze.[19]

Poate că lucrurile sunt atât de simple că s-ar putea reduce la: în casa cu păpuşi doamna Woolf se preocupă de punerea în scenă, cu figuri de stil şi ironii minuţioase, straniul vieţii cotidiene pe când doamna Papadat-Bengescu repetă replicile şi exersează rolurile pe care le va avea de jucat din spatele fiecărei marionete.

Bibliografie:

1.

Papadat-Bengescu, Hortensia. Concert din muzică de Bach. Editura 100 + 1 GRAMAR, Bucureşti, 2005.

Woolf, Virginia. Valurile. RAO, Debrecen, 1998.

Jurnalul unei scriitoare. Univers, Bucureşti, 1980.

2.

Albérès, R.M. Istoria romanului modern. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968.

Bahtin, Mihail M. Probleme de literatură şi estetică. Univers, Bucureşti, 1982.

Booth, Wayne C. Retorica romanului. Univers, Bucureşti, 1976.

Forster, E.M. Aspects of novel. Penguin Books, Harmondsworth, 1981.

Guinet, Jean. Virginia Woolf and her works. Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1976.

Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Editura 100 + 1 GRAMAR, Bucureşti, 2002.

---

[1] Wayne C. Booth, Retorica romanului, Univers, Bucureşti, 1976, p.

[2] M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Univers, Bucureşti, 1982, p. 194.

[3] Virginia Woolf, Jurnalul unei scriitoare, Univers, Bucureşti, 1980, p. 165.

[4] Virginia Woolf, Valurile, RAO, Debrecen, 1998, p. 251.

[5] Virginia Woolf, Jurnalul unei scriitoare, Univers, Bucureşti, 1980, p. 158.

[6] Idem, p. 167.

[7] Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura 100 + 1 GRAMAR, Bucureşti, 2002, p. 328.

[8] Jean Guinet, Virginia Woolf and her works, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1976, p. 285-286.

[9] R. M. Albérès, Istoria romanului modern, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 174.

[10] E. M. Forster, Aspects of novel, Penguin Books, Harmondsworth, 1981, p. 76.

[11] Virginia Woolf, Jurnalul unei scriitoare, Univers, Bucureşti, 1980, p. 173.

[12] Idem, p. 198.

[13] Hortensia Papadat-Bengescu, Concert din muzică de Bach. Editura 100 + 1 GRAMAR, Bucureşti, 2005, p. 238.

[14] M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, Univers, Bucureşti, 1982, p. 199.

[15] Virginia Woolf, Jurnalul unei scriitoare, Univers, Bucureşti, 1980, p. 295.

[16] Idem, p. 173.

[17] Virginia Woolf, Valurile, RAO, Debrecen, 1998, p. 202.

[18] Hortensia Papadat-Bengescu, Concert din muzică de Bach. Editura 100 + 1 GRAMAR, Bucureşti, 2005, p. 113.

[19] R. M. Albérès, Istoria romanului modern, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968, p. 233.

[am uitat titlul]

Scriitoarea căsătorită cu un bancher îşi va căuta în mod previzibil un amant, compensând poate chiar cu un romancier. E plauzibil ca amanta unui scriitor de romane erotico-picareşti să frecventeze un psihanalist. Pacienta care îşi cultivă nevroza şi se psihanalizează singură în paginile jurnalului intim se prea poate să încerce să-şi seducă pshianalistul. Odată ce întreţine relaţii sexuale cu doctorul psiholog, de ce nu ar transforma în realitate unul dintre complexele de vis ale psihanalizei: orice fetiţă vrea să fie posedată sexual de tata; însă nu la figurat prin căutarea figurii paterne în alţi bărbaţi, ci la propriu, prin reluarea relaţiei cu tatăl absent în copilărie într-un incest fulminant la vârsta adultă. O nevrotică incestuoasă care a trecut prin patul psihanalistului e pregătită să cunoască un discipol al lui Freud şi să practice ea însăşi psihanaliza în şedinţe contra-cost, practicând simultan şedinţe amoroase cu acelaşi discipol care îi incită mintea şi îi doreşte trupul. Din nou în braţele scriitorului de romane, insatisfacţia mocneşte, iar scânteia o aprinde un artist peruan, „le tigre qui rêve” şi focul arde, arde, arde.

Doar pentru că enunţurile mele sunt în succesiune nu înseamnă că şi relaţiile descrise se află în acelaşi raport. Chiar dimpotrivă, de cele mai multe ori se suprapun şi numai Anaïs ştie cum o scoate la capăt. Precizez de asemenea că au fost lăsate deoparte episodicul şi experimentul sexual, nu orice partidă de sex contează. Poate ar fi trebuit totuşi să amintesc de vărul Eduardo Sanchez sau să sugerez relaţia lesbiană cu June Miller ori măcar să-l fi menţionat şi pe Antonin Artuad… Dar mai bine să spun povestea jurnalului, probabil singura prezenţă statornică în viaţa lui Anaïs Nin deşi vremuri de restrişte a cunoscut şi el. Când Joaquin Nin îşi părăseşte familia, fetiţa Anaïs începe să ţină un jurnal, conceput iniţial sub forma unor scrisori adresate tatălui, niciodată expediate însă. De-a lungul vieţii, caietele ei au devenit un bun prieten şi un confident, iar pe măsură ce iţele se încurcau şi minciunile se strecurau în refugiu, nevoia de a scrie cronica zilelor s-a acutizat într-o nevroză, dependenţa şi-a pus pecetea febrilă pe ceea ce obişnuia să fie un joc cu adevărul, iar drogul lucidităţii îi ameţea pe toţi cei cărora le erau încredinţate jurnalele spre citire. Publicate integral post-mortem şi cu toate numele în original căci protagoniştii trecuseră şi ei în nefiinţă, caietele s-au dovedit a fi marea operă a scriitoarei, viaţa ei fiind cea mai bună „ficţiune” pe care a aşezat-o vreodată pe hârtie.

Greu de caracterizat sau de rezumat, cele trei volume publicate până acum la noi („Henry şi June”, „Incest”, „Foc”) sunt un jurnal cotidian, o autobiografie inedită, o cronică de familie, o scriitură erotică, un tablou al epocii, o mărturie a vieţii literare, oricum un document scris vrednic de a fi citit, incredibil fie că îl iei drept literatură, fie drept biografie.

Cu siguranţă una dintre lecturile demne de a fi înfierate de scrupulul moral şi pudic, Jurnalul lui Anaïs Nin nu poate ţine pasul cu zilele, abia dacă face faţă consemnării întâlnirilor amoroase.

Având numeroşi amanţi, considerându-se capabilă nu doar de a-i satisface, dar chiar de a-i iubi pe toţi, Anaïs înţelege fidelitatea puţin… altfel. Interesant e că reuşeşte să-i deregleze şi pe ceilalţi astfel încât Hugo Guiler, soţul ei, îi mărturiseşte că îl face să se simtă de parcă i-ar fi amantă, nu nevastă; Henry Miller simte că e Soţul ei, tatălui ei îi vine foarte uşor să uite că Anaïs îi este fiică, ca să nu mai vorbim despre cei doi doctori psihanalişti, Rene Allendy şi apoi Otto Rank, care nu se macină defel cu dileme deontologice.

Dincolo de gestul firesc de a se confesa şi de a-şi pune în ordine gândurile, jurnalul are şi o componentă metatextuală când Anaïs Nin îşi explică minciunile, îşi analizează limitele sincerităţii şi gradul de autenticitate în condiţiile în care lacunele sunt permise şi chiar premeditate. Recunoaşte că înfrumuseţează şi îşi mărturiseşte eşecul ca scriitoare: nu poate transfigura realitatea, percepe creaţia ca o deviere (condamnabilă în sine), asta pentru că e dependentă de adevăr şi consideră totul prin prisma acestuia. Astfel că impulsul creator e transferat dinspre profesia literară înspre viaţa personală: marile iubiri ale lui Anaïs Nin au fost veritabile opere de artă. În ipostază de maestru păpuşar ce controlează toate sforile (circumstanţe şi voinţe), ea şi-a manevrat amanţii în cadrul restrâns al câte unui bildungsroman personal. Viaţa se revarsă în caiete de multe ori, atunci paginile rămân albe din neputinţa de a transcrie, din impresia de superflu, din recunoaşterea primatului existenţei asupra scriiturii: ar trebui să scrie cu parfum, nu cu cerneală, să emane „mirosul puternic al mierii de femeie şi al sângelui alb de bărbat”. De obicei însă nu consemnează decât foarte puţin, cât să incite, sugerând delirul şi incandescenţa: foaia s-ar încreţi dacă ar atinge-o.

Dacă autoarea se teme de transformare ca de nebunie, nu i se neagă totuşi jurnalului caracterul proteic şi nici forţa metamorfică. De-a lungul timpului şi de-a latul paturilor, caietele ei se umplu de Henry „cu diabolicele lui însemnări, plagiate, diostorsionări, caricaturi, nonsensuri, minciuni, profunzimi”, de Allendy şi psihanalize peste psihanalize care o frustrează în definitiv („Psihanaliza mă face să mă simt de parcă m-aş masturba în loc să mă fut.”), până la Otto Rank care îi redă fantezia şi simţul ludicului cu gustul său pentru farse şi calambururi, asta după o perioadă de intens erotism aşezat în pagini incestuoase dense şi ajungând ca în braţele lui Gonzalo să scrie pentru a se completa, pentru a se întregi căci această iubire o dizolvă… deşi cu el nu reuşeşte să ajungă la orgasm. Ce caută Anaïs Nin până la urmă? Ce vrea? Să fie împlinită, să trăiască plenar, efort van din moment ce pare să sufere de complexul Dianei, în definitiv un eşec şi în cuvintele ei: „Ceea ce îmi scapă mereu e realitatea de a fi bărbat.” Cercul vicios al amanţilor se hrăneşte şi se autodevorează căci cine prinde gustul pentru plăceri anormale nu se mai satură cu cele normale.