Finalul – o chestiune de tipar

Studiind problema manuscriselor, a ediţiilor, a traducerilor la Kafka, este poate uimitor şi impresionant să constaţi că o asemenea operă canonică a supravieţuit[1], a reuşit să se înalţe deasupra stadiului de incompletitudine, nefinisaj. Opţiunile artistice ale lui Kafka, aşa cum au fost descifrate din manuscrise nu au reuşit să fie întotdeauna clare, de cele mai multe ori chiar din contră, variantele abundă la nivelul cel mai apropiat textului, plus în ceea ce priveşte ordinea capitolelor şi succesiunea evenimentelor, finalurile posibile, uneori intuite din afirmaţii înregistrate, alteori o enigmă. Varietatea şi abundenţa fragmentarismului i-au conferit operei kafkiene o potenţialitate misterioasă, dimensiuni şi posibilităţi nelimitate. Interesant este că neterminarea, acest stadiu intermediar suspendat la nesfârşit, nemaiaşteptând nimic, a devenit o constantă, o caracteristică a ceea ce înţelegem prin experimentul ’Kafka’: neterminat şi interminabil. Astfel, eşecul său de a definitiva cele trei romane nu mai este un fapt extra-literar, ci i se conferă un sens în cadrul kafkian, nu atât ca un simptom al unui om bolnav de spiritul veacului, nu într-o concepţie existenţialist-sisifică, ci ca posibilitate accidentală a romanului. Accidentalul e impus de biografia scriitorului, dar recunoscut şi transformat în literă de tipar de către editori. Mai mult ca oricând, opera literară încetează să-i aparţină autorului, intrând în posesia cercetătorilor, a editorilor şi a cititorilor încă nemodelată, încă neîncheiată, dar prezentată ca produs finit prin aceea că nu există spaţii albe, ci spaţii albe tipărite.

Poate mai degrabă conştient că scrierile îi vor supravieţui şi că nu mai are timp pentru a îndrepta greşelile, a încercat Kafka cel atât de grijuliu cu ediţiile sale, să îşi distrugă mare parte din caiete, poate dorind nu eliminarea lor completă, ci doar suprimarea a ceea ce considera inferior[2]. Speculaţiile pe seama unor asemenea motive este însă inutilă; de interes este laboratorul scriitorului descoperit în manuscrise, experimentul literar pe care cercetătorii, în urma lui Max Brod, au încercat să-l fixeze într-o formă cât mai apropiată de cea originală. Rezultatul acestei colaborări constituie, prin canonizarea ca romancier a lui Kafka, o nouă deplasare a limitelor ce definesc genul romanesc.

Procesul editorial a fost în repetate rânduri reluat, ediţiile reîntocmite, Kafka a fost mereu restabilit, încăpăţânarea cu care textele i se opuneau când încerca să le desăvârşească a rămas înscrisă în manuscrise şi a fost transmisă cercetătorilor nevoiţi să se descurce cu cele două ortografii pe care scriitorul le folosea simultan, cu scrierea greşită a unor cuvinte uzuale sau nume proprii, să descifreze adăugirile înghesuite de tăieturi ş.a.m.d. Dacă Max Brod a dispus de Procesul cu cele mai mari libertăţi, ordonând capitolele, oferind o încheiere, dând o intepretare teologică în prefaţă, celelalte romane sunt poate exemple mai pregnante, cel puţin formal, de nefinisare (deşi America nu e titlul lui Kafka, ci al lui Brod, scriitorul se gândise la Omul [dat] dispărut). Munca editorilor nu a putut suplini însă absenţa unor încheieri propriu-zise, a unor capitole finale recunoscute ca atare de toată lumea (vezi Deleuze şi Guattari). Kafka intenţiona să-şi încheie romanele, nu există dubiu în privinţa asta[3], corecturile din manuscrise, felul în care textele evoluau, erau toate orientate în vederea unui final, a unei concluzii. Segmentarea, ruperile dintre capitole, uneori neterminate, alteori începute brusc dând senzaţia unei lipse, ori întreruperile prin puncte suspendate nu par să afecteze în mod esenţial lectura pentru că de obicei intervin într-un stadiu mai avansat al romanului când ideea de tărăgănare, de tergiversare, de mişcare pe loc este deja înrădăcinată. Prin urmare impresia de lectură nu îşi pierde coerenţa încât să determine ’trezirea la realitate’, ieşirea din literar pentru a intra în extra-literatura manuscriselor, a variantelor, a comentariilor editoriale. Fragmentarismul este postulat prin tipărire, prin acceptarea unei indicaţii de incipit de felul: „conform ediţiei din manuscris”. Pactul cu lectorul se schimbă aşadar: învoiala pentru un text nefinisat se face în schimbul unei anexe de fragmente inedite, neincluse în desfăşurarea capitolelor; se deplasează astfel noţiunea de roman care înglobează acum produse ’aproape’ literare.

Efectul de lectură se întreţine prin forţa inerţiei: schimbările de impresie care se produc păstrează totuşi aceeaşi direcţie, se avansează pe un acelaşi drum, pe care cititorul şi l-a ales ori autorul i l-a impus. În virtutea acestei inerţii sunt asimilate segmentele şi fragmentele, întreruperile şi suspendările nelimitate. Sentimentul de straniu şi de absurd se împacă foarte bine cu sentimentul unor pagini lipsă, cu o consternare finală în faţa nesfârşitului, a interminabilului şi a nelimitatului.

„Nu credem decât într-o experimentare a lui Kafka, fără interpretare şi fără semnificanţă, doar cu protocoale de experienţă.”[4], afirmă Deleuze şi Guattari într-o încercare de a redesemna atitudinea de lectură, printr-o înţelegere contextuală a unei literaturi minore, definibilă prin: deteritorializare, proliferarea politicului şi enunţarea colectivă. Metoda lui Kafka este de a descompune mecanismul maşinii, iar aceasta conduce la identificarea unor elemente precum triunghiuri interconectate, serii proliferante, segmente contigue, a căror funcţionare poate fi înţeleasă ca strategie a continuumului. Triunghiurile interconectate sunt de diferite tipuri, aparţinând unor domenii variate precum familei, birocraţiei, juridicului, economicului ş.a., reuşesc să creeze reacţii în lanţ, antrenând totul, dovedind că în spatele întâmplărilor ar putea exista un angrenaj, situat într-un „câmp de imanenţă”, care face ca totul să se desfăşoare de la sine, prin sine, fără intervenţia unor forţe exterioare. Seriile proliferante sunt alcătuite pe acelaşi principiu al interconectării: „Personajele din Procesul apar într-o serie care nu încetează să prolifereze: toată lumea este funcţionar sau auxiliar al justiţiei (iar în Castelul, toată lumea are de-a face cu castelul)”[5]. Această înseriere a personajelor introduse în roman produce la rândul ei subserii şi are rolul de a debloca angrenajul. Cât despre contiguitate, ea este realizarea continuităţii prin aceea că segmentele se alătură doar pe criteriul vecinătăţii: Josef K. poate alege orice uşă, orice birou, ceea ce caută va fi mereu ’alături’.

Karl Rossman e expediat în America şi lăsat să se descurce, la aproape 16 ani; strădaniile lui în ţara tuturor posibilităţilor pot fi conotate ca finite, nelimitate şi continue[6]. Alungat de peste tot şi mereu victimă a unor neînţelegeri, a unor circumstanţe complexe ce ajung să fie de neexplicat, parcursul lui e tot mai absurd printr-o aglomerare şi o complicare la scară tot mai mare. Selecţia pe care o face echipa de recrutare de la teatrul din Oklahoma în vederea angajării „oricui” e ca un punct de climax al romanului, „conform variantei din manuscris”. Acţiunea se opreşte în timpul desfăşurării unei secvenţe panoramice, cumva inedite în cazul lui Kafka, cel deteritorializat în marea limbă germană, cel lipsit de spaţii largi şi bine definite. Procesul şi Castelul sunt aspaţiale, nu se ştie unde se petrec evenimentele, în primul este un oraş, în al doilea un sat, dar dincolo de asta nu se ştie nimic. Senzaţia de ireal e cu atât mai densă. America însăşi e o construcţie livrescă, Kafka nu a fost niciodată pe continentul american, l-a descris din cărţi.

Cazul Procesului este cel problematic în această teză a canonizării manuscrisului fără deznodământ: acest roman are un capitol final. Pentru a nu relua inutil argumentele lui Deleuze şi Guattari, susţin doar adeziunea la poziţia lor, dat fiind că intervenţiile lui Max Brod au fost operate în scopul obţinerii unei cărţi (destul de) finisate, de încheiate, cu o semnificaţie alegorică. Desigur, aşa cum am mai spus, Kafka intenţiona să ofere un sfârşit, să finalizeze romanul, să îi dea un punct de oprire, ceea ce pretind este că în virtutea inerţiei, chiar şi după ultimul capitol, Josef K. ar fi fost prins în continuare într-un proces de „tărăgănare infinită”. Ideea ar fi că şi dacă ar avea un sfârşit aceste romane şi nu doar un punct arbitrar de oprire, impresia de lectură ar fi aceeaşi: proces nestăpânit, continuu. Pentru că a redat un asemenea efect maşinic al vieţii este Kafka important în evoluţia genului, iar distincţia „câmp de imanenţă” şi „transcendenţă infinită” pe care o fac Deleuze şi Guattari este cum nu se poate mai elocventă în a sugera diferenţa majoră de receptare între cei care observă o „utilizare intensivă asemnificantă a limbii”[7] şi criticii care interpretează, răstoarnă alegoriile, parabolele şi simbolurile crezând că fiecare roman are o cheie, un substrat teologic, iudaic, un raport ireductibil între vină şi lege etc. O poziţie separată o ocupă cei care au studiat biografia, jurnalele şi scrisorile, tot materialul intim pentru a motiva eşecul neterminării, al imposibilităţii de a continua: Kafka ar fi fost conştient că de multe ori exprima lucruri pe care nu le înţelegea pe deplin, din această raţiune refuzându-şi textele, refuzând ca ele să fie văzute şi de alţii, să-i chinuie pe alţii cu interpretări ale unor scrieri de care nici el nu era sigur[8].

Este ceea ce susţine şi traducătorul în limba engleză a Castelului, Mark Harman[9] care observă studiind manuscrisul că nu exista un contur, o direcţie generală, ci Kafka mai degrabă îşi dădea seama şi rezolva lucrurile pe parcurs – de aici numeroase corecturi, la adăugarea fiecărui nou segment, se întorcea pentru a şterge, pentru a modifica. Este faimoasă alterarea retroactivă de la jumătatea capitolului trei când persoana I a fost înlocuită cu persoana a III-a. De-a dreptul interesant este că toate eliminările şi suprimările vizează cu predilecţie personajul K. a cărui uni-dimensionalitate e reîntărită prin ştergerea pasajelor care îi dădeau conştiinţă de sine, conştiinţă a acţiunilor pe care le are în vedere pentru atingerea scopului său (de a ajunge la castel) şi pentru îndeplinirea sarcinii sale (de a ocupa postul de arpentor). Problema cu un personaj cu interioritate şi simţ analitic ar fi că nu s-ar preta la încăpăţânarea sterilă cu care persistă în a ajunge la castel pentru a lămuri de ce a fost chemat, pentru a i se da postul în primire, pentru a avea o discuţie cu Klamm, depăşind toţi intermediarii, parcurgând toate etapele. Se ştie doar că distanţa dintre două puncte este infinită: fiecare segment poate fi împărţit în alte două segmente care se divid în patru ş.a.m.d. la nesfârşit. Golindu-l pe K. de simţ critic, dezbrăcându-l de trăsături individualizante, Kafka lucrează în urma sa pentru a se asigura că nu există niciun motiv pentru care butonul de oprire să poată fi acţionat, pentru care romanul să se încheie vreodată.

Ambiguitatea şi lipsa de semnificaţie a ceea ce e prezentat ca fiind relevant, revelator, fie că e vorba de inserarea unei parabole, ori de o precizare care de fapt are două tăişuri şi până la urmă se dovedeşte a fi perfect redundantă, acestea sunt trăsături minimale ale unei literaturi care se desfăşoară la nivelul limbii, în „evantaiul cuvântului”[10]. Receptarea lui Kafka nu s-a petrecut în ciuda operei incomplete, pe jumătate arse, pe jumătate neterminate, ci în lumina ei: prin expunerea publică a tuturor hârtiilor, a nenumăratelor variante, a fragmentelor nedorite, a segmentelor care proliferau în diviziunea continuă, care „tinde la infinit” numai pentru că aşa spune convenţia matematică, nu fiindcă ar putea vreodată transcende. Cititorul nu face necesarmente exerciţii de creativitate aplicate pe anexa de fragmente de la finalul volumului, dar i se oferă înţelegerii ce se numeşte literatură experimentală, care nu-şi propune un proces de semnificare pentru a-l confrunta pe lector cu încercarea de decodare; mai mult, apasă straniu pe anumite silabe şi aşteaptă să vadă ce se întâmplă – dacă funcţionează, în legea necunoscută a artistului, modifică totul în conformitate şi continuă

…………………………………………………………………………………………………………………………………………

Bibliografie:

I.

Kafka, Franz – America. Trad.: Simion Pop, Erika Voiculescu; Bucureşti: Leda, 2005.

–        , Procesul. Trad.: Gellu Naum; Bucureşti: RAO, 1994.

–        , Castelul. Trad.: Mariana Şora; Bucureşti: RAO, 1995.

II.

Constantine, David. „Kafka’s writing and our reading”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, pp. 9-25.

Durrani, Osman. „Editions, translations, adaptations”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, pp. 206-226.

Deleuze, Gilles şi Félix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, trad. Bogdan Ghiu, Bucureşti: ART, 2007.

Harman, Mark. “Making Everything “a little uncanny”: Kafka’s Deletions in the Manuscript of Das Schloß and What They Can Tell Us About His Writing Process.” A Companion to the Works of Franz Kafka. Ed. James Rolleston. Rochester, NY: Camden House, 2002, pp. 325-347.

Nebel, Cecile. “Introduction”, “A theoretical view”, “Disappointment, Despair and Destruction: Franz Kafka […]”. The Dark Side of Creativity: Blocks, Unfinished Works, and the Urge to Destroy, New York: Whitston Publishing Company, 1988. pp. 1-28, 95-101.

---

[1] Osman Durrani, „Editions, translations, adaptations”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, p. 206.

[2] Cecile Nebel, The Dark Side of Creativity: Blocks, Unfinished Works, and the Urge to Destroy, New York: Whitston Publishing Company, 1988, p. 11.

[3] David Constantine, „Kafka’s writing and our reading”. Cambridge companion to Kafka. Ed. Julian Preece. Cambridge, UK: Cambridge UP, 2002, p. 16.

[4] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: pentru o literatură minoră, trad. Bogdan Ghiu, Bucureşti: ART, 2007, p. 12.

[5] Deleuze, Guattari, op. cit., p. 93.

[6] Ibidem, p. 91.

[7] Ibidem, p. 39.

[8] Nebel, op. cit., pp. 97-98.

[9] Mark Harman, “Making Everything “a little uncanny”: Kafka’s Deletions in the Manuscript of Das Schloß and What They Can Tell Us About His Writing Process.” A Companion to the Works of Franz Kafka. Ed. James Rolleston. Rochester, NY: Camden House, 2002, pp. 325-326.

[10] Deleuze, Guattari, op. cit., p. 38.

Apollinaire: noul (surpriza) şi teama

Guillaume Apollinaire se află astăzi într-o poziţie bibliografică ingrată: de regăsit în mai toate indexurile lucrărilor de poezie şi pictură de secol 20, prolific în referinţe şi trimiteri, este de cele mai multe ori neglijat în a i se atribui capitole, studii şi cercetări de sine-stătoare. Am observat în cazul său manifestarea unei acute nevoi de contextualizare – nu poate fi discutat decât în compania moderniştilor, a avangardiştilor de toate felurile: fauvişti, cubişti, futurişti, suprarealişti. Nimeni nu şi-l reclamă, dar toţi îl invocă. Termenul „Apollinaire” (mai bine spus, efectul Apollinaire în poezia modernă) a devenit la fel de inadecvat şi de iconsistent ca cel de avangardă, o neconcordanţă semnalată de Matei Călinescu: „sub denumirea comună (şi nu lipsită de ambiguitate) de avangardă” sunt grupate „o serie de orientări, la urma urmelor, extrem de diverse (şi nu o dată în declarată opoziţie una faţă de alta)”[1]. Inconsistenţa provine, desigur, dintr-un exces de zel: i s-au atribuit prea multe direcţii; nu e vorba însă de o supralicitare (dimpotrivă, de cele mai multe ori, se evită superlativele când i se face critica), ci de spiritul efervescent şi entuziast al poetului ce respira şi emana prin toţi porii contemporaneitate. Tocmai celui care tindea spre sinteză şi totalitate, nu i s-a putut sintetiza diversitatea într-o totalitate coerentă deşi s-au investigat cu minuţiozitate influenţele pe care le-a germinat şi intuiţiile care i s-au înfăptuit, astfel s-a vehiculat mai mult potenţialitatea extraordinară a acestei poezii, îndeosebi cea din Alcooluri:

„Je médite divinement

Et je souris des etres que je n’ai pas créés

Mais si le temps venait où 1′ombre enfin solide

Se multipliait en réalisant la diversité formelle de mon amour

J’admirerais mon ouvrage”

(Les Fiançailles, p. 214)[2]

Relaţiile lui cu diverse direcţii şi grupări literare sunt mai degrabă colaborări şi afinităţi decât afilieri şi ralieri manifeste. În gruparea futuristă, participarea lui Apollinaire a fost doar una fugitivă. În ceea ce priveşte aşa-zisa „poezie cubistă”, confuzia nu i-a aparţinut defel poetului care a clarificat în două rânduri problema, o dată într-un eseu despre Matisse din 1907 în care afirmă că singura apropiere pe care o face între literatură şi pictură este aceea că amândouă îşi fac un scop din expresia plastică, iar în 1918 marchează o separare fermă: operele cubiste se adresează spectatorului şi exhibă „secretele volumelor şi jocul dimensiunilor”, pe cînd cele poetice, tot de analiză, „se îndreaptă direct spre spirit” şi „îndeplinesc o funcţie de sinteză”[3]. Cât despre suprarealişti, întâlnirea este una privită peste ani ca întâmplătoare şi imperfectă, la fel cum descrie André Breton şi utilizarea de către Apollinaire a cuvântului „suprarealist”, pe care de altfel îl şi inventase. Sensul[4] atribuit de poetul Alcoolurilor a fost repudiat ca o inadvertenţă, iar Apollinaire învinuit că „s-a dovedit neputincios în a-i ataşa o idee teoretică validă”[5].

Nu a fost singura ocazie cu care Breton i-a reproşat lui Apollinaire că ar fi fost un teoretician mediocru, precum nu a fost nici singura dată când poetul cu origini cosmopolite a fost criticat: de cele mai multe ori i s-au imputat o prea mare simplitate, sensuri transparente, neconcordanţa între poezii şi textele programatice, accesibilitatea. Printre cele mai severe critici, se înscrie recenzia lui Georges Duhamel (Mercure de France, 15 iunie 1913) care cataloghează Alcooluri drept un „butic de vechituri”, cu „o nebunie de obiecte eteroclite dintre care unele de valoare” însă niciunul de producţie proprie căci distribuitorul „revinde, nu fabrică nimic”[6].

Neînţelegerea este cum nu se poate mai mare: Apollinaire atinge aceste puncte în eseul „L’Esprit nouveau et les poètes”, e drept, câţiva ani mai târziu, în 1917. Trebuie urmărit cum combate asemenea impute în timp ce delimitează trăsăturile „spiritului nou”: „vechiturile” sunt mostre de tradiţie poetică, reutilizate în context contemporan-actual, heterogenitatea decurge din „raza imensă a vocabularului poetic”[7], poezia şi creaţia sunt unul şi acelaşi lucru – „ar trebui să-l numim poet doar pe cel care inventează, acela care creează, în măsura în care un om poate crea”[8], iar noutatea şi spiritul de iniţiativă sunt tocmai punctele de pornire, poetul „de l’esprit nouveau” este un explorator al lumii noi, e cel care descoperă.

O poziţie în acord asumă şi T. S. Eliot în eseul din 1919, Tradition and the Individual Talent, când afirmă că artistul „trebuie să fie destul de conştient de faptul evident că arta nu progresează, dar că materialul artei nu e niciodată chiar acelaşi”[9]. Iar Apollinaire e cum nu se poate mai conştient de asta atunci când susţine „ucenicia libertăţii enciclopedice” pe care o fac noii poeţi într-o „epocă a telefonului, a telegrafiei fără fir şi a aviaţiei” şi a „maşinilor, fiicele bărbaţilor şi care nu au mamă”, dar mai ales când declară: „noul există fără îndoială şi nu stă în progres”[10]. Materialul poetic e eclectic, sincron cu viitorul:

„Soirs de Paris ivres du gin

Flambant de l’électricité

Les tramways feux verts sur l’échine

Musiquent au long des portées

De rails leur folie de machines”

(Chanson du mal-aimé, p. 50)

Exaltarea declanşată de oţel şi electricitate a fost o fază trecătoare, dar Apollinaire era interesat mai mult de găsirea unei expresii noi şi surpinzătoare care să redea schimbarea de identitate, viteza şi discontinuitatea – acesta este motivul de subtext pentru care nu s-a ataşat futuriştilor, al căror viu interes era orientat spre maşini şi integrarea lor în lirica modernă, posibilă numai prin aducerea poeziei în stradă.

„Surpriza este marele resort al noului”, spunea Apollinaire în acelaşi eseu, considerând acesta elementul distinctiv al spiritului nou, nemaiîntâlnit până atunci. Afirmaţia suportă totuşi obiecţia că manieriştii au folosit elementul surprizei pentru efectul uimirii, considerându-se ’fabricatori’, mai mult decât poeţi. Aşa cum observă Matei Călinescu, surpriza a suferit în timp o mutaţie, nu mai are funcţia de a produce minunare, ci de a şoca şi de a indigna[11], iar gradul de noutate e direct proporţional cu frustrarea gustului tradiţional. Pe lângă asta, trebuie menţionat şi avertismentul lui Valèry că „deseori ne înşelăm asupra tipului de surpriză care este demn de artă”[12]şi care, luând în discuţie surpriza ca obiect al artei, făcea distincţie între surprizele finite ce speculează doar neaşteptatul şi cele infinite, obţinute printr-o dispoziţie „mereu renăscând”, în faţa căreia toată prevederea lumii nu poate reuşi.

Apollinaire e suficient de surprinzător:

„Et j’ai le coeur aussi gros

Qu’un cul de dame damascène”,

dar nu îndeajuns de scandalos pentru a fi avangardist în adevăratul sens al cuvântului:

„Ô mon amour je t’aimais trop

Et maintenant j’ai trop de peine

Les sept épées hors du fourreau”

(Chanson du mal-aimé, p. 42) ;

plus că nu e un destructor, nu se raliază la impulsul negator (Matei Călinescu) care generează orice mişcare de avangardă. E recunoscut însă ca precursor iubit şi respectat al avangardei, unul dintre modelele ei.

Acelaşi Valèry pune la îndoială şi noutatea, „prin definiţie, partea perisabilă a lucrurilor”, crezând-o potrivită numai artiştilor ce-şi doresc să fie uitaţi până la dispariţie şi adecvată doar celor care cer ceva incitant în schimb, iar pe de altă parte să-ţi faci un crez din noutate, căutând altceva, este o greşeală. „Ce e mai bun în noutate, este ceea ce răspunde unei dorinţe vechi”[13]. Dar această atitudine conservator-retrogradă, este combătută subtil de pe poziţia modernismului de către T. S. Eliot care argumentează că tradiţional nu este scriitorul care respinge noutatea, ci cel care este conştient de simţul istoric, care are o percepţie prezentă a trecutului, în sensul că „întreaga literatură europeană de la Homer şi în ea, întreaga literatură naţională au o existenţă simultană şi compun o ordine simultană”[14]. De asta depinde şi contemporaneitatea scriitorului, astfel devine evident locul său în timp. Acest secret al ponderaţiei clasice îl cunoştea şi Apollinaire, mărturisindu-l într-o scrisoare: „să fii din vremea ta şi să nu sacrifici nimic din ceea ce ne-au putut învăţa cei Vechi”[15].

Poate că moderaţia este ceea ce îl face pe Apollinaire cel inovator atât de greu de încadrat căci, deşi năzuia să scrie fabulele care să le dea oamenilor de ştiinţă noi ţinte de atins, era mereu conştient de vechea moştenire pe care o angajează poemele sale. Iar pentru că nu a avut pretenţii să întemeieze o şcoală, nu a mai reuşit să fie asimilat vreuneia. Dezideratul lui pentru „l’esprit nouveau” prevedea „înglobarea tuturor şcolilor, de la simbolism la naturalism” şi se declara, înainte de toate, „duşman al estetismului, al formulelor şi al snobismului”[16]. Interesant este că a reuşit prin Alcooluri să se adreseze unui public larg şi să se salveze de vreo elită acaparatoare prin acea francheţe în discurs, prin comunicarea directă. Aşa cum notează Garnet Rees, în avangardă se ajunge la un cerc vicios în care suprarealiştii „pretind forme experimentale şi astfel îi alungă pe adepţii pe care îi căutau”[17] prin faptul că rupându-i de formele tradiţionale cu care erau obişnuiţi, îi îndepărtează şi se adresează unei alte elite decât cea pe care o respinseseră iniţial.

Prin urmare, deşi a inventat cuvântul „suprarealism” şi deţinea rezolvarea crizei în care aceştia se vor dizolva, Apollinaire a fost cel mult recunoscut drept precursor şi omagiat ca „om extraordinar”. Nu legitimarea îi lipseşte acestui poet, ci o înţelegere în cheie personală, i se datorează o candoare restaurată. În ce altă manieră ar putea fi interpretată îngrijorarea transmisă lui André Gide într-o scrisoare din  1911: „Nu sunt înfometat de glorie, nici de bani, ci doar de timpul meu…, mi-e teamă că epoca mă depăşeşte fără măcar să mă emoţioneze”[18].

Bibliografie:

Apollinaire, Guillaume. Alcools / Alcooluri. Ediţie bilingvă, traducere din limba franceză de Mihail Nemeş, Piteşti: Paralela 45, 2008.

Apollinaire, Guillaume. L’Esprit nouveau et les poètes.

< http://art-bin.com/art/pguillaume.html >

Breton, André. Manifesto of Surrealism,

<http://www.scribd.com/doc/186128/Manifesto-of-Surrealism-Andre-Breton>

Călinescu, Matei. Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă). Bucureşti: Editura Eminescu, 1972.

Eliot, T. S. „Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. New York: Bartleby.com, 1999, pp. 25-30.

Rees, Garnet, ed. Alcools (Athlone French Poets). New York: Athlone, 1993.

Valèry, Paul. Oeuvres II. Paris: Gallimard, 1987-1988.

---

[1] Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă), Bucureşti: Editura Eminescu, 1972, p. 181.

[2] Guillaume Apollinaire, Alcools / Alcooluri, ediţie bilingvă, traducere din limba franceză de Mihail Nemeş, Piteşti: Paralela 45, 2008.

[3] Guillaume Apollinaire apud. Garnet Rees,  ed. Alcools (Athlone French Poets). New York: Athlone, 1993, p. 16.

[4] Apollinaire apud. Matei Călinescu, op. cit., p. 183: „Când omul a vrut să imite mersul, el a creat roata, care nu seamănă cu un picior. El a făcut astfel suprarealism fără să ştie”.

[5] André Breton, Manifesto of Surrealism, <http://www.scribd.com/doc/186128/Manifesto-of-Surrealism-Andre-Breton>.

[6] Georges Duhamel apud. Garnet Rees,  ed., op. cit., p. 6.

[7] Rees, ed., op. cit., p. 33.

[8] Guillaume Apollinaire, L’Esprit nouveau et les poètes, < http://art-bin.com/art/pguillaume.html >.

[9] T. S. Eliot, „Tradition and the Individual Talent”, The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. New York: Bartleby.com, 1999, p. 27.

[10] Apollinaire, L’Esprit nouveau et les poètes, op. cit.

[11] Călinescu, op. cit., p. 185.

[12] Paul Valèry, Oeuvres II, Paris: Gallimard, 1987-1988, p. 560.

[13] Ibidem, pp. 560-561.

[14] Eliot, op. cit., p. 26.

[15] Apollinaire apud. Rees, ed., op. cit., p. 14.

[16] Apollinaire, L’Esprit nouveau et les poètes, op. cit.

[17] Garnet Rees, ed., op. cit., p. 34.

[18] Apollinaire apud. Rees, ed., op. cit., p. 13.

Demian: „mitul personal” pentru o lectură postbelică

Literatura posedă o mare putere de manipulare pe care o exercită de cele mai multe ori implicit şi nu intenţional. Sunt cărţi care au modelat generaţii. C. G. Jung spunea că marea artă „invocă formele care îi lipsesc cel mai acut epocii sale”[1], unde formele pot fi înţelese ca arhetipuri, forme apriorice, care se umplu prin experienţa personală a unui individ, revelându-i-se prin vise şi prin aşa-numita imaginaţie activă. Provenite din inconştientul colectiv, unde sunt doar intuite şi cu greu dovedite, arhetipurile se manifestă în procesul de individuaţie, acea particularizare a fiinţei, transformarea ei în ceea ce este în mod unic şi esenţial; atunci se colorează de experienţa trăită şi pot fi identificate prin proiecţii şi imagini. În arhetipologia psihologică à la Jung, se decodează în textul literar povestea personală, expresia individuală, interesul fiind orientat în direcţia colectivului – iată inversarea procesului, se decodează de la individual spre colectiv pentru a obţine poate tot o răsturnare de situaţie, în sensul a ceva neaşteptat faţă de reacţiile obişnuite la receptare, câteva concluzii despre „cum opera reflectă societatea vremii în care a fost creată”[2], un unghi de abordare care să dezvăluie ceva nou. Foarte interesant este că o lectură jungiană se concentrează pe receptare, pe „mitul personal” al cititorului care modifică şi rescrie textul, citeşte o adaptare în acord cu propriile lui înclinaţii. Se interpretează totuşi, se caută în subtext, se caută un subtext, „într-o încercare de a dezvălui semnificaţia individuală şi colectivă a răspunsurilor subiective variate pe care le generează”[3].

Demian a fost publicat în 1919, sub pseudonimul Emil Sinclair, numele protagonistului, iar o întreagă generaţie, traumatizată şi zguduită de experienţa unui prim război mondial, de prăbuşirea lumii vechi, şi-a găsit scris „mitul personal”. Când s-a aflat cine era adevăratul autor, Hermann Hesse, vârsta lui, patruzeci şi doi de ani, era deja prea târziu: asimilarea fusese făcută, o nouă identitate se conturase. Entuziasmul este şi el tot o formă de nevroză, un fenomen social în care „este retrăit acel arhetip care corespunde situaţiei şi ca urmare intră în acţiune forţele instinctuale ascunse în arhetip”[4]. O asemenea apariţie, providenţială aproape pentru cei terorizaţi de umbră – întruchipată de război, este manifestarea arhetipului bătrânului înţelept, care în ea însăşi nu conţine decât o posibilitate de abordare sau de acţiune, depinzând de individ să o experimenteze. Dar fiecare mentor trebuie depăşit pentru a urma un destin propriu care nu se confundă cu norma, se dezvoltă în societate (pentru că individul are nevoie de colectivitate), dar în paralel şi împotriva ei.

În cadrul istoric al evoluţiei romanului german, specializat în Bildungsroman, Hesse se asociază lui Jung şi psihanalizei dintr-o afinitate romantică: Demian e structurat conform procesului de individuaţie, care presupune „o creştere psihică înceată şi aproape imperceptibilă”[5], care se realizează prin urmărirea constantă a viselor şi identificarea unui tipar – acest tipar este ceea ce Jung numeşte „individuaţie”. Tocmai conştiinţa accentuată de sine a personajului principal i-a atras pe tinerii supravieţuitori ai războiului, sastisiţi de falsele eroisme, de medaliile aduse de pe front. Orientarea obstinată spre interioritate compensa o nevoie „ de a elibera Sinele, pe de o parte de sub învelişul fals al personei, pe de alta de forţa sugestivă a imaginilor inconştiente”[6]. Situaţia era acutizată în cazul protestanţilor, al lui Sinclair, dar şi al altora ca el, care sufereau de un „iconoclasm cronicizat” şi trăiau într-o „dominantă şi înspăimântătoare sărăcie simbolică”[7].

O parte însemnată a romanului este dedicată prin urmare notării şi povestirii viselor, Sinclair se mărturiseşte a fi un visător, motivând astfel interesul pe care îl acordă vieţii sale nocturne şi explorând pe îndelete vise, simboluri, viziuni. Primele vise recurente sunt coşmaruri cu Kromer, bătăuşul asupra căruia proiectează Umbra, şi care îl face să devină conştient de defecte şi slăbiciuni, de aspectele mai întunecate şi neplăcute ale propriei fiinţe pe care a preferat să le evite sau să le ignore. Ceea ce este mai rău, crede Sinclair, nu e că nu poate scăpa de maltratările lui Kromer nici în vise, ci că pe lângă bătăi şi umilinţe, este împins la crime, dar nu prin intimidare, ci prin „simpla forţă a persuasiunii”, se lasă convins de el. Se poate citi în subtext aceeaşi ameninţare care atârnase şi deasupra tinerilor soldaţi, nevoiţi să lupte pe front, să brutalizeze, să omoare în război; ceea ce emoţionează este „problema morală care pune la încercare întreaga personalitate a eului deoarece nimeni nu poate să-şi realizeze Umbra fără să dea dovadă cu prisosinţă de tărie morală”[8]. Proiecţia nu este însă recunoscută ca atare şi aspectul obsedant, chiar posedant al acestor emoţii puternice îl duc pe Sinclair până în pragul nebuniei („mă trezeam pe jumătate nebun”[9]) când visează că e pe punctul de a-şi înjunghia tatăl, Kromer fiind cel care-i pune în mână cuţitul.

După manifestarea umbrei, intervine o perioadă de rătăcire, de recesiune în creşterea psihică prin declanşarea pubertăţii, a sexualităţii tulbure. Lipsa unei relaţii cu dimensiunea arhetipală are drept consecinţă o sărăcire spirituală şi sentimentul lipsei de sens a existenţei, condiţie ilustrată de Sinclair prin abuzul de alcool, neglijarea studiilor, răzvrătirea în faţa părinţilor, toate astea pentru că oricum nu era nimic altceva de făcut. Abia după ce o vede pe „Beatrice”: „Am plăcut-o din prima. Era genul meu şi a început să-mi alimenteze imaginaţia. [...] Deodată o nouă imagine a răsărit dinainte mea, o imagine măreaţă şi nepreţuită. Şi nici o nevoie, nici o dorinţă nu mai era atât de profundă sau atât de ferventă în mine precum tânjirea de a venera şi admira” (Hesse, p. 88), visele reîncep, de această dată induse de funcţia pozitivă pe care o exercită Anima: Sinclair ia foarte în serios acest ideal, „acest cult al Beatricei”, şi începe să picteze, vrând să-i facă portretul. Lucrează cu răbdare şi încearcă de mai multe ori, dar de fiecare dată dă greş astfel că renunţă să mai copieze imaginea din minte a fetei şi lasă pensula pe mâna intuiţiei mai degrabă, pictând încet şi cu perseverenţă, fără un model în minte. „În sfârşit, într-o zi am produs, aproape fără să-mi dau seama, un chip la care am răspuns mai puternic decât la oricare altul” (Hesse, p. 91). Acest efort tenace şi totuşi neglijent se dovedeşte a fi un progres în explorarea abisului interior căci alt material inconştient emerge la suprafaţă şi ajunge să fie fixat într-o formă specifică. Acest chip îi pare ca „un fel de imagine a lui Dumnezeu sau o mască sfântă, jumătate bărbat, jumătate femeie, fără vârstă” (Hesse, p. 91); aceeaşi impresie i-o dăduse şi faţa lui Demian pe care îl observase de la fereastră, ascuns în spatele perdelei, în timp ce acesta picta stema cu erete. „Expresia posibilităţii arhetipale e deopotrivă poetică şi dramatică”[10], iar împlinirea ei Sinclair o va obţine după ore lungi de examinare a tabloului, după ce îi vorbeşte imaginii, se roagă la ea, o înjură, o ascunde şi o priveşte din nou neîncetat, scufundându-se în vise tot mai adânci, pentru a-şi da seama că îi seamănă lui Demian şi că deşi nu îi seamănă lui însuşi, este ceea ce îi determină viaţa, este sinele lui, destinul lui. Aşa se desfăşoară opus contra naturam, lucrul împotriva firii, căci asta este individuaţia: un proces de creştere care e dependent de parcurgerea etapelor vieţii, care include, aşa cum am mai spus, integrarea în societate, dar şi obţinerea individualităţii, dar nu în direcţia unui eu determinat de norma colectivităţii, ci spre un eu orientat către Sine, prin reglarea discursului interior. Idealul este Abraxas, zeu infernal şi divin, idealul este anularea opoziţiilor în unitate şi idealul este mai ales amor fati.

„Simbolurile sunt limbajul arhetipurilor prin excelenţă”[11], iar apariţia în vis a stemei ca imagine simbolică nu poate fi explicată cu necesitate, sensul ei nu trebuie determinat neapărat, ci trebuie luată ca atare. Aceasta era atitudinea lui Jung faţă de vise, nu pretindea că le-ar putea decoda. Ce este semnificativ e că imaginile psihice indică deopotrivă către lumea obiectelor şi lumea ideilor, către istorie şi către eternitate. Ele sunt dovada că există un dialog, o legătură, sunt manifestări arhetipale al căror „conţinut specific va fi revelat în cursul vieţii individului, atunci când experienţa personală va lua întocmai acele forme”[12]. Sinclair visează stema cu eretele, atât de schimbătoare şi totuşi aceeaşi sub diferite forme şi culori; Demian îl forţează să o înghită, se umflă şi îl mănâncă pe dinăuntru. Stema atât de veche, vopsită şi revopsită, în care cu greu se mai disting trăsăturile întruchipează războiul; caracterul ei schimbător nu e decât o sugestie a multiplelor înfăţişări marţiale şi belicoase; faptul că îl devorează pe dinăuntru este un simptom al vremii – falimentul idealurilor, spiritul de turmă, teama generalizată, decadenţa societăţilor. Prin astfel de viziuni se adresează textul lui Hesse generaţiei care a supravieţuit prăbuşirii lumii aşa cum o cunoşteau. În ziua în care Sinclair, Demian şi Frau Eva au toţi viziuni, dar personalizate, generalizarea fenomenului indică acea nevroză colectivă ce se manifestă în cazuri rare, dar puternice şi care poate fi înţeleasă numai în urma unui efort analitic ce se preocupă de „diferenţierea a ceea ce este personal de ce este arhetipal, iar în acelaşi timp se reintegrează, prin simbolizare, experienţa personală şi arhetipală”[13]. În conştiinţa fiecăruia se va manifesta acelaşi arhetip, dar sub forma unui simbol diferit, personal – Sinclair va vedea pe cer, înaintea izbucnirii furtunii, eretele: „vântul modelase o formă din masa galbenă şi albastru-cenuşie, o pasăre gigantică ce s-a smuls liberă din haosul albastru oţelit şi a zburat în înaltul cerului cu o bătaie puternică de aripi” (Hesse, p. 165).

Frapantă este raritatea experinţei căci arhetipurile sunt categorii apriorice ale inconştientului colectiv, dar se intuiesc şi se manifestă ca posibilităţi numai în experienţa personală – atunci când visul în care se arată trimite la un dincolo de eu, la valori eterne şi la o transcendere a cunoaşterii conştiente „distincţia dintre trecut şi viitor dispare”, iar „simbolurile colective din vis pot căpăta conţinuturi profetice”[14]. Realizarea deplină a individuaţiei provoacă „retragerea tuturor proiecţiilor şi stabilirea unui nou Weltanschauung”; este ceea ce lipsea acut, anume o experienţă individuală care să transmită sentimentul că o forţă supra-personală intervine activ, într-un mod creator şi care să se adreseze instinctului obiectiv religios de a da sens, de a face sens. Acestea sunt preocupările psihicului care a produs romanul Demian, autorul este relevant „numai în măsura în care este un tip reprezentativ al epocii în care a trăit”[15]. Problemă pe care o lămuresc cel mai bine cuvintele lui Thomas Mann, „German? Ei bine, dacă asta este întrebarea, opera târzie laolaltă cu cea de tinereţe sunt într-adevăr germane, germane într-un grad aproape imposibil”[16].

Bibliografie:

I.

Hesse, Hermann. Demian. New York: Bantam Books, 1970, transl. from German by  Michael Roloff and Michael Lebeck.

II.

Young-Eisendrath, Polly and Terence Dawson, eds. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions). New York: Cambridge UP, 2008.

-         , Dawson, Terence. „Literary criticism and analytical psychology”. 269-298.

-         , Kugler, Paul. „Psychic imagining: a bridge between subject and object”. 77-94

-         , Salman, Sherry. “The creative psyche: Jung’s major contributions”. 57-76.

Franz, M.-L. von. “The process of individuation”. Man and his symbols. Ed. Carl G. Jung. New York: Doubleday, 1969, pp. 158-230.

Jung, C. G. În lumea arhetipurilor. Bucureşti: Editura „Jurnalul Literar”, 1994.

-         , Personalitate şi transfer, Bucureşti: Teora, 1996.

-         , Puterea sufletului, Bucureşti: Anima, 1994.

Maier, Emanuel. The Psychology of C.G. Jung in the Works of Hermann Hesse, *an abridgement. < http://www.gss.ucsb.edu/projects/hesse/papers/maier.pdf >

---

[1] C. G. Jung apud. Terence Dawson, „Literary criticism and analytical psychology”. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions). Ed. Polly Young-Eisendrath and Terence Dawson. New York: Cambridge UP, 2008, p. 278.

[2] Dawson, op.cit., p. 276.

[3] Ibidem, p. 291.

[4] C. G. Jung, În lumea arhetipurilor, Bucureşti: Editura „Jurnalul Literar”, 1994, p. 27.

[5] M.-L. von Franz, “The process of individuation”. Man and his symbols. Ed. Carl G. Jung. New York: Doubleday, 1969, p. 161.

[6] C. G. Jung, Personalitate şi transfer, Bucureşti: Teora, 1996, p. 57.

[7] Jung, În lumea arhetipurilor, p. 50.

[8] C. G. Jung, Puterea sufletului, Bucureşti: Anima, 1994, p. 137.

[9] Hermann Hesse, Demian, New York: Bantam Books, 1970, transl. from German by  Michael Roloff and Michael Lebeck, p. 41. Notă: Am consultat această ediţie în traducere engleză pentru că varianta în română nu a fost disponibilă; traducerile în română îmi aparţin.

[10] Sherry Salman, “The creative psyche: Jung’s major contributions”. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions), op. cit., p. 70.

[11] Idem.

[12] C. G. Jung apud. Paul Kugler, „Psychic imagining: a bridge between subject and object”. The Cambridge Companion to Jung (Cambridge Companions), op. cit., p. 86.

[13] Salman, op. cit., p. 63.

[14] Emanuel Maier, The Psychology of C.G. Jung in the Works of Hermann Hesse, p. 6.

[15] Dawson, op. cit., p. 276.

[16] Thomas Mann, „Introducere”, Demian, op. cit., p. V.

On Homosocial Correctness in Herman Melville’s Moby Dick

Probably one of the most fertile manners of interpreting and varying the literary meanings and cultural implications (in an anthropological view) of a book is through misreading. Apart from being abusive, misreading can be relevant for the eye of the reader as though it sheds light more on his beliefs and theories, revealing those assumptions that lay the foundation of our day-to-day critical and analytical thinking. The question I want to ask is what Moby Dick reveals today about us 21^st century readers when it comes to approaching the relationship between Ishmael and Queequeg and a chapter like 94 “A Squeeze of the Hand”. The answer(s) should be found in a historically contextual view over Melville’s novel while looking through modifying lens of varying power.

While referring to Puritanism in correlation with mid 19^th century Moby Dick, one cannot help wondering about it when coming upon phrases as such: “You had almost thought I had been his wife.” (Melville 36), “his bridegroom clasp” (38), “and said henceforth we were married” (72), “in our hearts’ honeymoon, lay I and Queequeg – a cosy, loving pair” (74). Although the author states that this bridal ritual was a custom from Queequeg’s country, at the end of which the two men could call themselves “bosom friends” (72), the explanation is not completely satisfactory since there are prior references related to wife and bridegroom and they belong to the narrator himself. Therefore a look into Puritanism may indicate to a hidden heritage of Ishmael’s Christianity. Starting off from the premise that “The male roles possible within Puritanism were complex and fluid” (Hughes 303), gender becomes a twofold problem since men (members of the clergy in particular but not only) supplied both the role of a husband and that of a bride, the bride of Christ that is. Marital imagery was used to suggest the closeness to God; consequently this emotional investment would lead to feminizing men and women altogether. The avowed purpose of all this should be a better understanding of one’s faith and relationship with God through “gendered contrasts” (Hughes 304). Also it is here that the first developments of homosocial ties appear as being necessary and essential to building a strong community.

The encyclopedic character of Moby Dick is indebted to the 18^th century of classification, it serves as a parody but also as a monumentalizing strategy of the novel, so rich in information about whales. But whales were not the only object of exhaustive study, sex was too. In the History of Sexuality Foucault claims that the plain approach to sexual domain in a scientific and medical way is a result of power mechanisms, enforced upon the society in order to better control and manipulate it. But this is no theory of conspiracy. The “incitement to talk about sex” was politically, economically and technically motivated: “and not so much in the form of a general theory of sexuality as in the form of analysis, stocktaking, classification, and specification, of quantitative or causal studies” (Foucault 23-24).

To further clarify things, one might consider relevant the fact that the term “homosexual” preceded in popularization that of “heterosexual” (interdependent words) and subsequently the gender determination implied a sexual orientation, be it homosexuality or rather heterosexuality. The key-information here is that “of the very many dimensions along which the genital activity of one person can be differentiated from that of another […], precisely one, the gender of object choice, emerged from the turn of the century, and remained, as the dimension” (Sedgwick 8-9).

Karl Heinrich Ulrichs and Richard von Krafft-Ebing, probably the first two sexologists, deployed the research work upon which the first attempts of defining a homosexual identity were made as late as the end of the 19^th century. Jay Hatheway brings into discussion literary images from around the 1850s (Whitman and Melville are mentioned too) claiming that they “celebrated same-sex attraction in a myriad of situations even though the notion of a specific, homosexual identity in opposition to a heterosexual one remained unstated” (53). The problem here arises from a contradiction with Sedgwick’s “amazing” historical fact: if the sexual orientation dimension was established so late could literary subtext allusions be pointing to such a binary identity? Or is literature so insightful and subversive to foretell the “coming freedom”[1] (Foucault 6)?

In this matter I resonate with Caleb Crain’s opinion that “it would not have occurred to Melville that male sexual desire for men was something that needed to be affirmed (or denied)” (242). Therefore the confusion is caused by a subcategory of misreading, the paranoid reading: we think we know what is going on precisely because it was not stated openly, and it is a common tendency to take for an understatement any hint in this day and age of euphemisms and politically correctness. The examples are not scarce: “jumping into bed with me”, “giving a sudden grunt of astonishment he began feeling me” (Melville 33), “comely looking cannibal” (34), “Queequeg’s arm thrown over my in the most loving and affectionate manner” (36), “sleeping as he was, he still hugged me tightly” (38), “now and then affectionately throwing his brown tattooed legs over me, and then drawing them back; so entirely socially and free and easy were we” (75).

This sort of not understanding homosexuality is typical in Melville’s 19^th century. Curious enough, modernity preserves the inkling as a relic of that time, or in Foucault’s (brilliant) phrasing: “What is peculiar to modern societies, in fact, is not that they consigned sex to a shadow existence, but they dedicated themselves to speaking of it ad infinitum, while exploiting it as the secret.” (35). Perhaps this is exactly what a contemporary misreading of Melville supposes: a sexual over interpretation of the bedfellows’ relationship, seen as undisclosed homosexuality going hand in hand with certain sailors stereotypes.

Reconsidering the same quotes from the novel from an ironist view one realizes that homoeroticism had narrowed the possible meanings down to only one while the “comical predicament” includes them all without contradictions. The comic emerges from powerful contrasts and there is nothing as contrasting as are Ishmael and Queequeg on their first meeting: on the one hand, Ishmael is “a sort of country bumpkin, a pedant, a sidekick, and a tyro” (Kelley 72) and on the other, Queequeg is “cannibal savage, pipe-smoking confidant, magnificent and also terrifying tattooed body, and superb athlete” (idem). Summing up this matter, humor is a much more permissive category of interpretation allowing the common reader both a satisfactory laughter and a self-satisfactory “I know what’s going on” smirk.

The most important aspect of this relationship is how it functions inside the whole of the novel. It has been noted by several literary critics that the novel lacks close human relationships given the toughness of sea life and the bosom friendships is the only such instance, and at the same time it pushes the story forward. “Starbuck, Stubb, Flask, Daggoo, Tashtego, Fleece, Pip, and Fedallah often seem more props than characters.”, says Wyn Kelley in The Blackwell Companion to Melville, rendering obvious the lack of other personal relationships. But if there is no friendship, there is an undeniable spirit of solidarity, the kind that amalgamates into a masculine mass and discards individual identity: “as a mass, the men represent a world of epic labor […] lodged in the multiracial and multinational forecastle” (Kelley 73).

This mass is not just any international mass, it is a “homosocial brotherhood” (84) as Greven describes in his article, pointing out that in America “the fetish for fraternity” (99) has a metonymical relation with the obsession for community. There is a link between this homosociality and the models of utopias, noticeable in Melville’s chapter 94: (while squeezing the lumps out of the sperm into fluid) “at last I was continually squeezing their hands, and looking up into their eyes sentimentally; as much as to say, – Oh! My dear fellow beings, why should we longer cherish any social acerbities, or know the slightest ill-humor or envy! Come; let us squeeze our hands all around; nay, let us squeeze ourselves into each other; let us squeeze ourselves universally into the very milk and sperm of kindness.” (607) The homosocial bonding that takes place here uplifts Ishmael’s spirits and inspires him with a vision of a better world, an idealistic one. Although American literature has a tradition of the loner, the outsider who is defined in opposition with this kind of a brotherhood, appearing to reject the compulsory homosocial ties, here there is no rebel. And no need for one either. As Greven condenses the male friendship is “retooled as utopian homosocial brotherhood, devoid of the threat of male rivalry and enmity, associations with misogyny, and the taint of homoeroticism” (100-101). Therefore this is no longer about starting new from scratch in another land, nor about strengthening a young community, but about a resistance movement in front of a contemporary reality, that of industrialization and capitalism which had proved to be greater evils than expected. The only way to fight back the decaying of morals and cruel competitiveness was by working together.

In the same frame of discussion, this joyous chapter of squeezing of the sperm could be correlated with that 19^th century fear against which writers warned men: semen was to be saved and not spent irrationally because that meant wasting “valuable energy that could be used to work” (White 4). On the Pequod too sperm was the most precious substance, and if “one ounce of semen equaled forty ounces of blood”, claimed a health reformer, the spermaceti was deductible in money and food. The nominal confusion of sperm and spermaceti was finally cleared and according to the Encyclopædia Britannica it is: “a wax, liquid at body temperature, obtained from the head of a sperm whale” that had been mistaken for “the coagulated semen of the whale.” Useless to say how amusing it should be for a reader nowadays, unaware of this definition and paranoid (in a Foucaldian sense) about the secret.

The best metaphor of the novel for the homosocial tie must be the monkey-rope, the one used to link together Ishmael and Queequeg while one is on the deck and the other on the whale secured by the boat. Melville resumes the marital image, they were united “for better or for worse” (466), yet the cord is more than a symbol for the homosocial bond, it is incorporated to both of them and it induces a change in mentality: Ishmael reconsiders his own individuality from the point of view of this couple. It is a commitment taken in life and death and this utter dependency on the other inflicts the “free will” with “a mortal wound.” So here is the homosocial brotherhood clear of anything laughable and of any suspicion of sexual denial. Taking this to a larger scale, the revelation should be “the precise situation of every mortal that breathes; only, in most cases, he, one way or another, has this Siamese connexion with a plurality of other mortals” (Melville 467).

Works cited:

Melville, Herman. “Moby Dick.” E-Books Directory – Categorized Books, Short Reviews, Free Downloads. Web. 19 Jan. 2010. <http://www.e-booksdirectory.com/details.php?ebook=374>.

Crain, Caleb. “The Heart Ruled Out: Melville’s Palinode.” American sympathy men, friendship, and literature in the new nation. New Haven: Yale UP, 2001. 238-71.

Foucault, Michel. History of Sexuality. Vol. 1. New York: Pantheon, 1978.

Greven, David. Troubling Our Heads about Ichabod: “The Legend of Sleepy Hollow,” Classic American Literature, and the Sexual Politics of Homosocial Brotherhood. American Quarterly – Volume 56, Number 1, March 2004. 83-110.

Hatheway, Jay. The Gilded Age Roots of American Homophobia. New York: Palgrave Macmillan, 2003. 1-61.

Hughes, Ann. “Puritanism and gender.” The Cambridge Companion to Puritanism (Cambridge Companions to Religion). New York: Cambridge UP, 2008. 294-309.
Kelley, Wyn. “Part III Writing New Gospel in Moby-Dick and Pierre.” Herman Melville An Introduction (Blackwell Introductions to Literature). Malden: Wiley-Blackwell, 2008. 57-82.

Sedgwick, Eve Kosofsky. “Introduction.” Epistemology of the Closet. Los Angeles: University of California, 2008. 1-12.

“spermaceti.” Encyclopædia Britannica. 2010. Encyclopædia Britannica Online. 19 Jan. 2010 <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/559400/spermaceti>.

White, Kevin. “Introduction.” The First Sexual Revolution The Emergence of Male Heterosexuality in Modern America (American Social Experience Series). New York: New York UP, 1992. 1-16.

---

[1] “If sex is repressed, that is, condemned to prohibition, nonexistence, and silence, then the mere fact that one is speaking about it has the appearance of a deliberate transgression. A person who holds forth in such language places himself to a certain extent outside the reach of power; he upsets established law; he somehow anticipates the coming freedom.”

Homosexual la prima vedere

Pare greu de crezut că o formulă precum „anima muliebris in corpore virili inclusa” (şi reversul ei) constituie prototipul de secol 19 al unor prejudecăţi încă valabile în privinţa homosexualităţii. Sufletul de femeie închis într-un trup de bărbat a fost premisa de la care au pornit primii sexologi germani Karl Heinrich Ulrichs şi Richard von Krafft-Ebing a căror activitate a condus la recunoaşterea unei identităţi homosexuale. În Istoria sexualităţii, Foucault înregistrează o schimbare de paradigmă la începutul secolului ce se manifestă prin demersuri ştiinţifico-medicale de a vorbi despre ceea-ce-e-de-nevorbit: „Sodomitul fusese o aberaţie temporară; homosexualul era de-acum o specie”[1]. În volumul patru Sodoma şi Gomora din În căutarea timpului pierdut, spectacolul de lume include şi desfăşurarea unor scenarii de recunoaştere şi asociere între membrii acestei „rase (al cărei nume e injuria cea mai gravă)”[2]. Acest „dans de societate” pe care homosexualii şi lesbienele îl execută este observat şi descris cu minuţie de naratorul Marcel care, asistând accidental la două momente indiscrete, devine un iniţiat, i se deschid ochii.

Mania şi zelul cu care toate devierile, perversiunile şi indecenţele au fost clasificate, analizate şi catalogate sunt încă o dovadă a discursului niciodată întrerupt, niciodată reprimat despre sex. Toţi perverşii minori au fost obiect de cercetare, li s-au dat nume bizare, astăzi obscure[3], într-un demers entomologic aproape. La începutul volumului „Sodoma şi Gomora”, naratorul îi spionează din greşeală, apoi din curiozitate, pe Jupien şi baronul de Charlus care se întâlnesc în curtea interioară a clădirii în care locuiau ducele de Guermantes, doamna de Villeparisis şi familia lui Marcel. Din lipsa unor termeni adecvaţi, istorici şi neutri, prin care să poată explica ritualul sexual, naratorul foloseşte echivalente metaforice pentru două momente cruciale din seducţie, preluate din aria zoologică, respectiv botanică. Nu mă refer la atât de des-invocatul episod cu albina şi orhideea. Clipa în care învoiala între cei doi parteneri pare pecetluită, iar privirile devin inutile este asimilată cu un obicei al păsărilor: „bărbatul a făcut primii paşi, şi [femela] se mulţumeşte să-şi netezească penele” (p. 10). Paragraful, mai amplu, se înscrie în ordinea naturală a lucrurilor; deşi actanţii îşi asumă roluri şi posturi artificiale, nu sunt cu mai puţini fireşti ori stranii decât două păsări în timpul ritualului de împerechere; ceea ce fac e ceva înnăscut, o a doua natură pentru ei (firescul deci), o curiozitate pentru ochii unui necunoscător (de aici straniul). Cea de-a doua metaforă, botanică, ilustrează un procedeu stilistic pe care Julia Kristeva[4] îl explică prin contiguitatea în percepţia naratorului a două elemente. Astfel, faptul că iniţial Marcel privea pe fereastră pentru a urmări dacă albina „providenţială” va găsi orhideea pentru ca apoi să observe cuplul Charlus – Jupien are ca urmare o contaminare de imagini şi senzaţii în mintea perceptivă care nu mai operează cu distincţii, ci funcţionează în baza analogiilor: „mimica lui Jupien şi a domnului de Charlus, tot atât de ciudată ca şi gesturile ispititoare adresate insectelor [...] de florile din familia compozeelor, care, după Darwin, îşi ridică semiflorile capitulelor lor ca să fie văzute cât mai de departe” (pp. 34-35).

Ceea ce naratorul nu poate înţelege şi comenta fără sprijinul unor comparaţii pare să se întâmple dincolo de priviri. Mai mult decât de metafore biologice, episodul acestei prime întâlniri dintre baron şi croitor e configurat de priviri semnificative, de un dialog al privirilor, de suspansul unor priviri susţinute. Seducţia este aproape instantanee, de multe ori coincide cu recunoaşterea în celălalt a unui semen. Privirea în gol şi coborârea distrată a pleoapelor sunt elemente ale unei retorici vizuale care iniţiază dialogul, care chiar şi nerostit, e aluziv, codat: „«Iertaţi-mi indiscreţia, dar un fir lung şi alb vă atârnă pe spate», sau, «Nu cred că mă înşel, şi dumneavoastră trebuie să fiţi din Zürich, mi se pare că v-am întâlnit adesea la negustorul de antichităţi.»” (p. 9).

Deleuze, într-o analiză semiotică a romanului În căutarea timpului pierdut, consideră că cele mai profunde semne ţin de seriile homosexuale: „Personajele din Sodoma, personajele din Gomora compensează prin intensitatea semnului secretul de care sunt legate.”[5], afirmaţie valabilă într-un regim de constrângere şi cenzurare căci jocul seducţiei nu e niciodată independent de precauţii – de fiecare dată se apără propriul secret şi se ia parte la secretul celuilalt: „sunt nevoiţi să-şi ascundă viaţa, să-şi întoarcă privirea de acolo de unde ar vrea să şi-o pironească, să schimbe genul multor adjective din vocabularul lor” (22). Charlus este un homosexual versat, are simţuri ascuţite şi îi recunoaşte cu uşurinţă pe tinerii de felul său, dar în viaţa publică, în restaurante şi cluburi, el nu se lasă ghicit simţind că ar risca prea mult. Astfel că îi convine să treacă neobservat în ochii semenilor lui, la fel cum preferă să răspundă la salut şi nu să iniţieze contactul temându-se ca printr-un gest de bunăvoinţă să nu iasă în întâmpinarea unor bănuieli deja înfiripate în mintea cunoştinţei sale. El falsifică aşadar semnele dragostei, le înlocuieşte cu semne străine pentru că inducerea în eroare este la fel de importantă ca o ocheadă oportună. Prin urmare, Charlus nu se reţine niciodată de la aere morocănoase, intonaţii violente, face „o răsunătoare profesiune de credinţă de indiferenţă faţă de bărbaţii tineri” (p. 58, ca în episodul nepoliticos cu doamna de Gallardon şi nepotul ei), plus că nu pierde nicio ocazie să critice aerul efeminat al atât de multor tineri. Pe lângă toate acestea, foloseşte chiar strategiile vizualului pentru a păcăli femeile şi a-şi menţine reputaţia de mare seducător: priveşte cu multă pricepere toaletele doamnelor şi complimentează cu generozitate, dar superficial. Tactica lui nu poate da greş din moment ce semnele lumeşti sunt cele care nu ascund nimic, doar codifică intenţii ori gesturi, goale de semnificaţii profunde. Aşadar este exemplarul perfect adaptat al rasei sale într-un mediu ostil supravieţuirii.

Abilitatea baronului este rezultatul unor eforturi susţinute, dar şi al unei activităţi sexuale constante care să le dubleze. Domnul de Vaugoubert întruchipează acel „sentiment al stingherelii, comun de-a lungul secolului 20, că e ceva fundamental straniu, chiar greşit în triumful genului şi al aranjamentelor sexuale”[6]. El e homosexualul abstinent, animalul domesticit şi trimis înapoi în sălbăticie, dar într-o cuşcă. Naratorul revine la analogii animaliere pentru a descrie comportamentul aberant, neglijarea instinctelor şi teama celui ce se ştie a fi pradă uşoară. Bineînţeles, cele mai mari greşeli sunt comise prin imprudenţe ale privirilor; duce un dialog la nivel vizual cu baronul de Charlus (cu care era „în confidenţă” adică îşi împărtăşeau şi protejau secretul) pentru a verifica cine e din Sodoma şi cine nu. Ochii lui exprimă uimire şi încântare când este salutat de Marcel şi, în acelaşi timp agitaţie, trădează anxietate nefiind capabil să susţină un schimb de priviri neutre, ci mereu se simte pândit sau pe punctul de a fi păcălit. Are „o privire neroadă, întrebătoare şi concupiscentă” (p. 71). Domnul de Vaugoubert e un degenerat, s-a îndepărtat prea mult de specia lui, e deplasat precum un om civilizat în preistorie. Indivizii ca el întreţin marea suspiciune legată de sex: intenţiile lui sunt îndoielnice, aruncă priviri nude, aproape indecente în imprudenţa lor şi totuşi resimte frica nesfârşită.

Dacă Vaugoubert e un caz clar de degenerescenţă, Charlus, pe măsură ce timpul trece şi se pierde, devine decrepit, iar asta conduce la erori şi abateri de tot soiul: decade în naivitate şi confuzii. „Privirea deosebită, izvorâtă din adâncuri” (p. 105) îi luminează ochii când zăreşte vreun tânăr frumos, nu mai e vorba de control şi de strategii amoroase, ci de slăbiciuni care se manifestă iraţional. O asemenea privire, comentează naratorul, ar fi făcut geloasă o femeie pe care îşi petrecuse ultima jumătate de oră complimentând-o. Contactul vizual luminos ţine de selecţia naturală a sexelor, nu de prejudicii personale aduse unuia sau altuia prin preferinţa pentru celălalt. Dovedeşte asprime şi atitudine dispreţuitoare când îl ia pe Cottard drept un invertit care încearcă să iniţieze un contact. Confuzia are loc din cauza unui mod neglijent de a folosi lornionul care face „clipelile” să pară mai „stăruitoare” decât erau de fapt, pe care baronul le interpretează ca fiind „neîmpiedicate de timiditate”, are loc un fel de exces prin aceea că „privirile îmbietoare” se revarsă peste tot, copleşind ceea ce se consideră a fi, în eroarea momentului, obiectul dorinţei. Predispoziţia de a citi în fiecare privire o chemare este o scăpare inerentă până la urmă, rapid depistată şi corectată, printr-un fel de „divinaţie”, e chiar un „discernământ divin” (pp. 336-337).

Puterea de divinaţie este ceea ce îi lipseşte naratorului şi îl face atât de neputincios şi de nesigur în Gomora. Suspiciunile lui bolnăvicioase legate de Albertine îi otrăvesc relaţia cu ea, relaţie întemeiată din motive obscure şi dubioase, mai mult pentru a preveni legăturile ei cu femeile decât pentru a satisface o dorinţă amoroasă autentică. Când vine vorba de femei care iubesc alte femei, Marcel recurge la cunoştinţele căpătate prin observaţie de la homosexuali şi ascultă, în acelaşi registru, dialogul privirilor. În cazul invertiţilor, remarca totuşi romantismul recunoaşterilor lor, faptul că se alegeau din orice pături ale societăţii, fără discriminări; Sodoma este până la urmă o forţă subterană ce unifică în mod ideal ’supravieţuitorii’, e o cetate reconstruită din priviri, cu ziduri susţinute de-un contact vizual prelungit. Aceeaşi mişcare gomoreană stârneşte împotrivire, un impuls de rezistenţă din partea naratorului care simte că subversiune şi subminare în fiecare gest, în fiecare privire, în orice imprudenţă. Gomoreenele sunt mai puţin convenţionale şi mai inteligente în a obţine ce-şi doresc, duplicitatea feminină fiind ceea ce-l împinge pe narator la paranoia. Fiind însă o manie a secolului de a bănui sex în orice, de a îşi conştientiza perversitatea, e greu decantabil adevărul din suspiciunile şi acuzaţiile unui Marcel îndrăgostit astfel că notaţiile pe care le face în legătură cu schimburile de priviri sunt de studiat într-un registru dublu. Totodată, ceea ce le deosebeşte pe adeptele safismului de sodomiţi este un mai mare curaj, o mai mare încredere, riscurile deosebite pe care şi le asumă, râsul cu care răspund privirilor incriminante.

Naratorul asistă la câteva momente de recunoaştere în timpul celei de-a doua şederi la Balbec, scenele se petrec de regulă la Cazino, iar privirile dialogante se poartă fie direct, fie prin suprafeţe reflectante. „Ochi sclipitori”, „semnale luminoase”, „focuri succesive şi circulare ale privirilor” sunt tot atâtea manifestări incendiare la întâlnirea a două gomoreene. Ritualul nu mai este descris în termeni de firesc şi straniu în acelaşi timp, nu mai necesită analogii biologice pentru a putea fi explicat; este gelozia în stare pură care se raportează doar la ea însăşi, la ipostaze ale altor amanţi înşelaţi, părăsiţi[7]. Gomora va fi percepută prin lentila unui microscop şi odată ce „esenţa lumii se prăbuşeşte în imagini”[8], acest univers al viciului ascuns devine şi mai ireal. Astfel dorinţa fetelor e „ca un fenomen luminos, un fel de dâră fosforescentă care mergea de la una la alta” (p. 264), materializările imponderabile sunt fragmente ale unei lumi distruse, recuperabile (intermitent) doar prin reiterarea aceluiaşi păcat, prin dedarea la acelaşi viciu. În acest cadru al unor observaţii neobosite, al unor metode aproape ştiinţifice şi al unor evaluări pe cât posibil obiective, romanul reuşeşte să fie intrigant pentru că „participă la impulsul modern de a spune ceea ce se presupune a fi adevărul despre sexualitate, împărtăşind idioamele şi scopurile epistemologice ale ştiinţiei sexuale în timp ce, în paralel, complică şi subminează în mod irecuperabil acest impuls”[9].

Până la Timpul regăsit, Proust va continua să desconspire tot mai multe personaje din Sodoma şi Gomora, ce duc în ascuns povara grea şi secretul negru al sexualităţii lor, integrând tabloului tendinţele bisexuale şi transexuale ale lui Saint-Loup sau Morel şi mai ales marcând noi limite ale decrepitudinii atinse de baronul de Charlus care, ajuns în societatea (fără-de-secrete a) Verdurinilor, e calomniat şi ironizat, un domn vîrstnic cu maxime simple datorate „experienţei ciudate, tainice, rafinate şi monstruoase de unde le culesese”, care nu se poate împiedica să privească cu atenţie vreun tânăr cu „gene lungi de baiaderă” (p. 466).

Bibliografie:

Proust, Marcel. În căutarea timpului pierdut. Bucureşti: Leda, 2008.

Deleuze, Gilles. Proust and signs: the complete text. New York: University of Minnesota Press, 2004.

Foucault, Michel. History of Sexuality. Vol. 1. New York: Pantheon, 1978.

Kristeva, Julia. Proust and the sense of time. New York: Columbia UP, 1993.

Lamos, Colleen. “Sexual/ textual inversion: Marcel Proust.” Deviant modernism sexual and textual errancy in T.S. Eliot, James Joyce, and Marcel Proust. Cambridge, U.K: Cambridge UP, 1998. 170-216.

---

[1] Michael Foucault, History of sexuality, vol. 1, New York: Pantheon, 1978, p. 43. [“The sodomite had been a temporary aberration; the homosexual was now a species.”] *traducerile citate în text îmi aparţin

[2] Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, vol. 4, trad. Radu Cioculescu, Bucureşti: Leda, 2008, p. 21.

[3] Michael Foucault, op. cit., p. 43: „strange baptismal names: there were Krafft-Ebing’s zoophiles and zooerasts, Rohleder’s auto-monosexualists; and later, mixoscopophiles, gynecomasts, presbyophiles, sexoesthetic inverts, and dyspareunist women”.

[4] Julia Kristeva, Proust and the sense of time. New York: Columbia UP, 1993, p. 63.

[5] Gilles Deleuze, Proust and Signs: the complete text. New York, University of Minnesota Press, 2004, p. 11. Semne „profunde” în sensul că ’explicarea’ lor, explicitarea, se produce cu mai multă dificultate din cauză că dragostea implică pluralism, multiplicitate: „the beloved expresses a possible world unknown to us, implying, enveloping, imprisoning a world that must be deciphered, that is, interpreted”.

[6] Colleen Lamos, Deviant Modernism, Cambridge, U.K: Cambridge UP, 1998, p. 172. [„the uneasy sense, common throughout the twentieth century, that there is something fundamentally strange, even wrong, with prevailing gender and sexual arrangements”]

[7] Numai considerând că femeia „ai cărei ochi, în jurul centrului lor, dispuneau de raze geometric luminoase” este o fostă amantă a Albertinei, poate naratorul să îşi explice episodul recunoaşterii, al privirii încărcate de amintire şi al discreţiei cu care se face retragerea când e intuită prezenţa unui amant nou.

[8] Julia Kristeva, op. cit., p. 69. [„The essence of the world crumbles into images.”]

[9] Colleen Lamos, op. cit., p. 174. [„it participates in the modern impulse to tell what is supposed to be the truth about sexuality, sharing the idioms and the epistemological aims of sexual science, while, at the same time, it irretrievably complicates and undermines that impulse”]

Despre câteva decepţii mult aşteptate

Într-un fel sau altul, chiar şi atunci când nu aşteptăm se poate spune că aşteptăm, din moment ce avem obiceiul de a planifica, de a ne pregăti zilele, de a ne organiza timpul. Nu e vorba doar de a aştepta trecerea de la o activitate la alta, de la o oră la alta, cât mai ales de aşteptarea care prevede ca lucrurile să se desfăşoare într-un anumit fel şi să dureze un anume răstimp. Ne aşteptăm la probleme, la decalări, la evenimente neprevăzute, la reuşite, chiar şi la decepţii. Certitudinile viitorului (considerând că viaţa e relativ previzibilă) depind şi sunt în mare parte trasate de aşteptări pe care le proiectăm: suntem aproape siguri că, nu ne îndoim de, ne aşteptăm să. Desigur că premisa previzibilităţii vieţii este greşită astfel că de cele mai multe ori sunt decepţionaţi că, dezamăgiţi de, deziluzionaţi fiindcă. Ceea ce numim ’previzibil’ se întemeiază, de regulă, pe calcul probabilistic şi pe experienţă de viaţă. Aşteptarea înşelată nu este însă atât rezultatul unui calcul greşit, cât mai degrabă conjugarea a ceea ce considerăm previzibil cu dimensiunea afectivă a dorinţei, mă refer la iluzionări, închipuiri optimiste, proiecţii idealizante aşadar o matematică impură.

De altfel, dorinţa e un soi de maladie, spune Beckett în eseul Proust, vorbind de un „perpetuum mobile al deziluziilor noastre”[1], maşină ideală a inconsecvenţei aşteptărilor noastre. Beckett înţelege această inconsecvenţă ca pe un capriciu declanşat de eurile noastre schimbătoare, ce variază de la o zi la alta. Obiecţia e că naratorul se dovedeşte de cele mai multe ori perseverent şi nu inconsecvent; ceea ce îşi doreşte, urmăreşte statornic, zilnic chiar, în imagini fixe, puţin variabile, plusând pe aceeaşi carte până pierde tot – adică tot ce a construit în imaginaţie. Această perseverenţă e departe de a fi nesăbuinţă ori idealism pueril; ea se alimentează cu intuiţii, se susţine de la o lectură a semnelor pe care obiectul dorinţei le emite şi care se adresează, sunt lizibile, doar pentru Marcel. Într-o semiotică a romanului În căutarea timpului pierdut, Deleuze afirmă[2] că ceea ce ritmează naraţiunea nu sunt sedimentele şi fragmentele aduse de memorie, ci valul dezamăgirilor care se retrage şi revine într-un flux discontinuu. Fiecare mişcare decepţionantă este urmată de o contrabalansare, de o compensaţie, într-un fel o consolare subiectivă pentru deziluzia obiectivă. Mă interesează aşteptarea frustrată şi aşteptarea înşelată de care Proust se foloseşte pentru anti-climax, frustrând şi înşelând astfel aşteptările cititorului.

Superficial şi pripit, s-ar putea spune că naratorul are vocaţia dezamăgirii. Injusteţea provine din neglijarea aspectelor care îl conduc pe erou la decepţie, aspecte care configurează de fapt o vocaţie (vocaţia romanului, da) căreia dezamăgirea îi este inerentă. Nu susţin că romancierul ar fi predestinat decepţiei, dar În căutarea… este romanul unei „ucenicii a semnelor”[3], pe care învaţă în timp să le descifreze, să le împlinească, să le înţeleagă esenţa; astfel, pentru că revelaţia întârzie să se producă, traseul e presărat de întâlniri decepţionante[4], fie cu artişti precum Berma, Bergotte, ori cu locuri ca Balbec sau cu o anume doamnă de Guermantes. Operând cu categoriile lui Deleuze, dezamăgirile de mai sus sunt urmări ale unor decodări nereuşite (Balbec, de ex.) când e vorba de semne senzoriale şi ale unor suprainterpretări când e cazul semnelor lumeşti (doamna de Guermantes, prin excelenţă). Mai simplu spus, „we are disappointed when the object does not give us the secret we were expecting”[5].

Dezamăgirea la prima vedere a naratorului e un prost obicei de care şi el încearcă să se elibereze, devenind conştient, odată cu trecerea timpului, că îl împiedică să savureze plăceri mult-aşteptate: „orice lucru mi-ar plăcea, el va fi întotdeauna situat la capătul unei goane dureroase de-a lungul căreia ar trebui mai întâi să-mi sacrific plăcerea acestui bun suprem, în loc să o caut în el” (II, 223)[6]. Va învăţa asta mai ales în urma serii când o vede pentru prima dată pe Berma. Interdicţia de a merge la teatru planează pentru mult timp asupra eroului, fiind dispusă de tatăl care considera asta o irosire de timp şi un lucru inutil şi prescrisă de doctor care voia să-l ferească de o nouă îmbolnăvire. Permisiunea îi este acordată în clipa în care Norpois se declară în favoarea Bermei, iar tatăl asociază indistinct o seară la teatru cu o carieră strălucită. Aşadar, „părinţii severi şi uşuratici” (II, 17) sunt cei care instituie acele perioade de aşteptare frustrată în care naratorul pierde timpul pe urmele unor semne obscure, care, în acest prim caz, o desemnează pe Berma. Având o pasiune pentru teatru, interesul i se îngustează în clipa în care află de la Swann că Bergotte o consideră superioară pe Berma tuturor celorlalţi artişti, astfel decizia de a vedea într-un rol în care „atinge sublimul” se confundă în decursul aşteptării anxioase cu certitudinea că va încerca o „uimire desfătătoare”, aceea „de-a avea, în sfârşit, sub ochii deschişi în faţa obiectivului de neconceput şi unic a mii din visurile mele” (II, 15). De asemenea, pretinde matineului „cu totul altceva decat o plăcere: erau adevăruri aparţinând unei lumi mai reale decat aceleia în care trăiam” (II, 16-17). Toate acestea corelate, aduc discuţia la esenţe, aşa cum le defineşte Deleuze, adică ceea ce e ireductibil la obiectul ce emite şi e ireductibil la subiectul care percepe, constituindu-se în revelaţia posibilă numai prin artă. Naratorul are intuiţia acestor esenţe, dar nu reuşeşte să le surprindă, eşecul explicându-se prin faptul că încearcă să o separe pe Berma de rol, ştie replicile din Fedra pe de rost şi se aşteaptă să asiste la o desfăşurare de gesturi şi invenţii de geniu ale actriţei. Dar pe scenă e doar Fedra şi de aici dezamăgirea. Naratorul ratează ideea unitătii rol-actor ca „a world, a spiritual milieu populated by essences”[7].

Întâlnirea cu Bergotte nu e mai puţin dramatică (şi nici mai puţin decepţionantă). După mai multe lecturi, naratorul ajunge să-l vadă pe scriitor ca pe un „aproape divin bătrân”, cu care se simte afin şi pe paginile căruia varsă „lacrimi de încredere şi bucurie”, „ca în braţele unui părinte regăsit” (I, 112). Deşi Norpois demască admiraţia exagerată şi influenţa proastă a lui Bergotte şi îl convinge pe Marcel că nu există niciun punct de întâlnire între paginile lor, naratorul îşi impută nulitatea intelectuală, îşi neagă vocaţia literară, dar nu renunţă la scriitor pe care continuă să şi-l imagineze ca pe un bonom, idealizându-l. Totul se spulberă în clipa în care îl întâlneşte acasă la Swann, unde Bergotte se dovedeşte a fi „un bărbat tânăr, aspru, mărunt, spătos şi miop, cu nasul roşu în formă de cochilie de melc şi cu bărbuţă neagră” (II, 122); nimic din Bergotte cel în carne şi oase nu corespunde închipuirii naratorului[8]. De această dată, eroarea e tocmai că nu îl desprinde pe autor de opera lui, iar unitatea scriitor-operă nu are ce esenţe să îi reveleze din moment ce literatura e atât de diferită de conceptul artei dramatice. Semnele pe care le emite cartea lui Bergotte nu desemnează scriitorul însuşi, ci doar obiectul creaţiei sale, care odată definitivată, se separă şi se înstrăinează de cel care i-a dat viaţă. Însă nu acesta este şi modul în care îşi explică naratorul aşteptările înşelate de Bergotte; el atribuie decepţia numelui înşelător: „era Bergotte şi nu avea aerul de a fi Bergotte” (II, 125).

Importanţa asocierilor libere, subiective este la Proust de netăgăduit, dar şi de neînlăturat. Varianta lor ’în vid’ (pentru că nu depind de experienţe, de simţuri, de fărâme de amintiri ş.a.m.d.) ar fi speculaţiile pe care le face pornind de la nume, nume de oameni, nume de locuri[9]; ele îl induc în eroare, îl fac să persiste în greşeală în timp ce aşteaptă, pe jumătate conştient, să fie corectat, să fie deziluzionat. Premisa de la care porneşte este: „Names themselves have a content inseparable from the qualities of their syllables and from the free associations in which they participate.”[10] Dintr-un punct foarte asemănător începe şi naratorul să construiască imaginea atât de dorită a Balbecului, al cărui nume ajunge să i se pară „aproape persan” după ce a petrecut un timp parcă nesfârşit în aşteptarea plecării la mare, timp umplut cu imaginea fixă a valurilor spărgându-se lângă biserica gotică, cu stil atât de curios. Swann îi sugerează doar cuvântul „persan” când încearcă să-i descrie monumentul arhitectural, dar asocierile pe care le face Marcel merg mult mai departe: „Balbec era unul din acele nume care, ca pe o oală veche, normandă, care păstrează culoarea pământului din care a fost frământată, se vede zugrăvindu-se încă icoana vreunui obicei desfiinţat” (I, 401). Simte o chemare pentru acest loc şi de aceea atunci când nu se ridică la nivelul aşteptărilor lui, nu desconsideră (ca în cazurile anterioare) obiectul dorinţei, ci îşi explică obiectiv circumstanţele, ia în considerare oboseala şi se învinuieşte pe sine de a nu şti să privească.

Plin de contradicţii, tocmai capacitatea de a privi este cea care îl subjugă în cazul doamnei Guermantes: vizitând deseori cu bunica biserica din Combray, priveşte fascinat de fiecare dată cele două tapiserii ale încoronării Estherei căreia, prin tradiţie, i se dăduseră trăsăturile unei doamne de Guermantes: „pe buzele Estherei flutura puţin roz dincolo de desenul conturului lor, galbenul rochiei sale se aşternea atât de onctuos, atât de gras, încât ea dobândea un fel de consistenţă şi se profila cu vioiciune pe atmosfera refulată” (I, 75-76). De aici şi până la doamna blondă, cu nas mare şi ochi albaştri, cu cravată înfoiată este cale foarte lungă. Interesant în acest caz este că decepţia nu este definitivă; deşi nu o recunoaşte decât cu greu pe cea pe care o aşteptase şi pe care şi-o înfăţişase „în culorile unei tapiserii sau ale unui vitraliu” (I, 189-190), îşi refugiază speranţa în calităţile intelectuale şi rafinamentele spirituale pe care această femeie trebuie să le posede în virtutea numelui pe care îl poartă. Decepţionat de corporalitatea vulgară, de hainele croite după modă, simte nevoia de a pătrunde în societatea Guermanţilor pentru a înţelege fascinaţia numelui, mai ales că „the apprentice’s task is to understand why someone is “received” in a certain world, why someone ceases to be so, what signs do the worlds obey”[11].

Timpul pierdut va fi resimţit cu atât mai acut de această dată pentru că Oriane emite semne lumeşti, semne goale de semnificaţie, care nu trimit la nimic, doar ţin locul pentru gînduri şi gesturi. Dacă numele este ca o cutie închisă, în aceasta nu bănuim niciun conţinut. Naratorul nu pare să audă sunetul gol, el se aşteaptă de la cuvintele ei să reflecteze acel verde ca ştirul pe care mă mirasem încă din prima zi că nu-l găsisem în persoana ei, şi pe care-l făcusem să se adăpostească în gândul ei.” (III, 205) Deşi doamna de Guermantes nu e un suflet generos, nici o minte prea rafinată, ea reprezintă singurul caz de până acum în care naratorul e curpins de o exaltare nervoasă (echivalent al bucuriei extraordinare provocate de gândul că Bergotte îi este spirit afin): îl exaltă „the ritual perfection, a kind of formalism that we do not encounter elsewhere”[12] pentru că nu intuieşte vidul din spate, îi provoacă anxietate nervoasă deoarece îl forţează să înţeleagă secretele pe care toţi cei din jur par să le stăpânească. Este tocmai situaţia plicului alb, sigilat care îi este înmânat când merge în salonul doamnei de Villeparisis: e un mister discret într-un lucru convenţional, simplu şi elegant, pe care nu vrea să-l rateze printr-un gest nesăbuit astfel că nu deschide plicul, îl păstrează în buzunar până ajunge acasă unde realizează că înăuntru era scris numele doamnei pe care ar fi trebuit să o însoţească în timpul serii.

Pe măsură ce timpul trece, aşteptările înşelate sunt tot mai puţine, tot mai mărunte, naratorul a învăţat, nu se ştie cum, nu prin asimilarea vreunei învăţături, nu printr-o evidenţă strictă a decepţiilor (din care tot ce rămâne sunt „imagini deformate ale memoriei voluntare”[13]), dar poate prin sentimentul unei irosiri, prin oboseala temporală. Vizita la Veneţia este o reuşită în sensul că aşteptările sale nu mai sunt nici frustrate, nici înşelate căci oraşul este privit în sine şi nu prin sinele naratorului. Singurul uşor decepţionat de data aceasta este cititorul care se aştepta, poate, la o Veneţie deziluzionantă.

Bibliografie:

Proust, Marcel. În căutarea timpului pierdut. Bucureşti: Leda, 2008.

Beckett, Samuel. Proust. Bucureşti: Humanitas, 2004.

Deleuze, Gilles. Proust and signs: the complete text. New York: University of Minnesota Press, 2004.

---

[1] Samuel Beckett. Proust. Bucureşti, Humanitas, 2004, p. 12.

[2] Gilles Deleuze. Proust and signs: the complete text. New York, University of Minnesota Press, 2004, p. 26.

[3] Ibidem, p. 4.

[4] Mă voi referi doar la aceste patru momente din roman, fără a lua în discuţie personaje precum Gilberte, Albertine, baronul Charlus, Saint-Loup unde cazul este mai mult de auto-decepţie sau de aparenţe înşelătoare şi mai puţin de aşteptări înşelate, ţinând cont că aşteptările se formează în privinţa acestor personaje în decursul relaţiei cu naratorul; mă interesează aşteptările formate în absenţa obiectului dorinţei.

[5] Ibidem, p. 34. [suntem dezamăgiţi când obiectul nu ne oferă secretul pe care îl aşteptam/ la care ne aşteptam]

[6] Trimiterile sunt la ediţia LEDA Clasic în şase volume, în traducerea lui Radu Cioculescu, apărută în 2008; cifrele romane indică volumul din care s-a citat (I „Swann”, II „La umbra fetelor în floare” ş.a.m.d.).

[7] Gilles Deleuze, op. cit., p. 37. [o lume, un mediu spiritual populat de esenţe]

[8] “Acel Bergotte pe care eu însumi îl plăsmuisem încet şi cu gingăşie, picătură cu picătură, ca o stalactită, cu frumuseţea transparentă a cărţilor sale, acel Bergotte nu mai putea fi deodată de nici un folos” (II, 122-3)

[9] „Fără îndoială, numele sunt nişte desenatori fantezişti, care ne dau despre oameni şi locuri nişte schiţe atât de puţin asemănătoare încât încercăm adesea un soi de uimire când avem în faţa noastră, în locul lumii închipuite, lumea vizibilă” (II, 125)

[10] Gilles Deleuze, op. cit., p. 122. [Numele însele au un conţinut inseparabil de calităţile silabelor care le compun şi inseparabil de asocierile libere la care participă.]

[11] Ibidem, p. 5. [sarcina ucenicului este de a înţelege de ce cineva este „primit” într-o anumită lume, de ce altcineva încetează să mai fie, care sunt semnele cărora lumile se supun]

[12] Ibidem, p. 7. [perfecţiunea rituală, acel fel de formalism nemaiîntâlnit altundeva]

[13] Samuel Beckett, op. cit., p. 66.

Setul de chei false: parabola şi punerea în abis

Spre finalul romanului „Procesul” de Franz Kafka, neterminat, având capitolele aranjate şi ordonate pentru editare de către Max Brod, se găseşte o parabolă, ca o ’enclavă’ în masa romanului. Formă arhaică de înţelepciune veche, ea funcţionează ca o mise en abyme, fapt ce suscită interes pentru contrastul deosebit pe care îl realizează: punerea în abis are rolul de a clarifica, de a ilumina textul prin sine însuşi, iar parabola este naraţiunea evazivă, unde literalul este întotdeauna mai mult decât literal, iar figurativul se revelează în mintea ascultătorului, acel ceva imposibil de mediat lingvistic atunci când este lipsit de context. „In parable, Kafka finds a long tradition of hermeneutic discourse in which a literary form is understood as an exegetical key to other literary forms.”[1]. Mise en abyme e de asemenea un procedeu ce ajută la o mai bună înţelegere, la clarficarea sensurilor unui text. Autor paradoxal şi ’interminabil’, Kafka foloseşte forma (parabola) şi mijlocul (punerea în abis) pentru a da false speranţe, răsturnând, în avantajul renumelui său de scriitor desacralizant, procedee-pivot menite să fie sprijin în lectură pentru cititor.

Controversa ordinii capitolelor pe care o stârnesc Deleuze şi Guattari [2], contestând buna judecată a lui Max Brod, poate fi clarificată şi înlăturată din calea discuţiei despre mise en abyme, după cum urmează: deplasarea capitolului „În catedrală” înaintea celui numit „Avocatul, Industriaşul şi Pictorul” afectează numai tipologia punerii în abis, din retrospectivă devenind accentuat retro-prospectivă; cât despre înlăturarea capitolului „Sfârşitul”, obiecţiile sunt într-o mare măsură insuficiente şi inutile din moment ce ordinea şi integritatea romanului sunt imposibil de recuperat sau de restaurat. Plus că în acest punct autorii se folosesc de o afirmaţie a aceluiaşi Max Brod pentru a susţine că romanul este interminabil, putând fi continuat ad infinitum, cazul lui Josef K. nefiind destinat să ajungă mai departe de Curtea supremă.

Mise en abyme presupune existenţa unui întreg pe care să îl oglindească în calitatea sa de replică miniaturală, iar cu cât întregul e mai bine definit, cu atât detaliul replicii e mai precis. Definiţia mai largă pe care o oferă Moshe Ron acoperă şi cazul parabolei din „Procesul”: „Any diegetic segment which resembles the work where it occurs is said to be placed en abyme.”[3], unde pretenţia pentru operă, „the work”,  este aspectul continuu al textului considerat a fi pertinent Se poate avansa deci în cercetarea premisei de a avea o parabolă care funcţionează ca mise en abyme în romanul lui Kafka.

Prin metafora enclavei, Dällenbach surprinde statutul de corp străin pe care îl are fragmentul pus în abis, perfect integrat, dar fără ramă sau legături vizibile spre exterior. Aşadar, o structură autonomă, care îndeplineşte cerinţa de izolabilitate şi se defineşte ca echivalent (în mic) al naraţiunii cu diferite funcţii la nivel naratologic, metatextual şi de receptare. Apariţia ei este motivată pe de-o parte de Leerstellen, „a term translatable here as empty places, free places, or, more succinctly, as gaps, blanks, or ellipses”[4], dar şi dintr-o nevoie de a compensa absenţa Autorului, proclamat mort, pe lângă necesitatea textului modern de auto-reflecţie. Iar toate acestea sunt subsumate demonstraţiei pe care o face Kafka: „We live in a world where parables are read and interpreted irrespective of their foundations of meaning, irrespective of tradition.”[5] Procesul prin care ia naştere semnificaţia, activitatea de conferire de înţeles, investirea cu sens a cuvintelor, asta îl preocupă pe Kafka, iar atunci când Adevărul nu mai poate fi cunoscut direct, nu rămâne decât comunicarea lui indirectă, oblică, încifrată.

În volumul de eseuri „Illuminations”, Walter Benjamin scria: „Kafka’s real genius was that he tried something entirely new: he sacrificed truth for the sake of clinging to its transmissibility, its haggadic element. Kafka’s writings are by their nature parables”[6]. Elemental haggadic constă în posibilitatea de a reda în cuvinte, de a nara, de a povesti ceva şi provine din tradiţia iudaică. Restrângând discuţia la „Procesul”, romanul poate fi interpretat ca o parabolă, în accepţiunea de „an intrinsically paradoxical narrative which, in essence, may mean anything except what it says”[7]. În acest fel sunt eliminate problemele care împiedicau ca parabola „Dinaintea Legii” să fie considerată o mise en abyme şi anume: în primul rând, faptul că parabola era citită la modul literal pentru a reflecta parcursul lui K. (o eroare evidentă); în al doilea rând, mise en abyme era identificat în sensul unei joc de păpuşi matrioshka – omul de la ţară, analog lui K. şi reflectându-i situaţia, iar K. analog omului în general şi oglindindu-i starea (înţelesul generic se obţine prea dificil şi nu se explică, în economia textului, de ce era nevoie de doi indivizi, şi nu era suficient unul sau nu erau necesari şapte, pentru a generaliza); în al treilea rând, finalurile nu coincid – în roman, K. este condamnat la moare şi executat, pe când parabola se încheie cu îmbătrânirea extremă a omului de la ţară, rămas încă în faţa porţii, acum închise. Prin urmare, ceea ce nu reuşea a fi interpretat într-o manieră plauzibilă, se explică de la sine în clipa în care premisa e schimbată: romanul nu este o naraţiune complexă şi de dimensiuni extinse, ci un discurs parabolic. Doar astfel oglindirea fragment-întreg este desăvârşită.

La Kafka, mise en abyme atinge excelenţa când pune cititorul faţă în faţă cu aporia şi paradoxul[8], e locul unde ironia e sclipitoare. Tradiţia discursului parabolic provine din Midraş care iluminează înţelesul textului sacru, printr-o mişcare de la literal la figurativ, apelând la parabole cu care umple lacunele şi leagă fragmentele. Nu e vorba doar de a (re)da o coerenţă, cât mai ales de a oferi o interpretare şi prin aceasta e restaurată prezenţa lui Dumnezeu în scriptură[9]. Parabola în midraş nu se reduce la instruire, la facilitarea înţelegerii de către credincioşi a textului sacru, ci recurge şi la persuadare, încercând să-i convingă de adevărul celor spuse – acesta este motivul pentru care fiecare generaţie modifică sensurile în funcţie de conformaţia şi identitatea ei, iată o funcţie transformativă. Din această pricină, maşal poate fi considerat un instrument persuasiv, şarjând pe ideea de cheie exegetică utilizabilă într-un anumit context şi metatext.

Acestea sunt disponibilităţile parabolei, aşa cum o preia Kafka din tradiţia midraşică. Cea din „Procesul” nu este singura însă. Unele dintre ele publicate antum („An Imperial Message”), chiar de sine-stătătoare („On Parables”), sunt ilustrări a cum se ajunge la golirea de semnificaţie. Discursul parabolic este plurivoc pentru că înţelesul său rezidă, nu în povestirea însăşi, cât în cine, unde, când spune parabola. De fiecare dată când una dintre aceste variabile se modifică, sensul parabolei se schimbă şi el. Această dependenţă de extra-narativ este vădit subminată atunci când parabola e scoasă din contextul unei povestiri mai largi. Pe lângă aceasta, Kafka mai recurge la un subterfugiu: încalcă aşa-zisul ’pact’ pe care orice parabolă îl presupune între povestitor şi ascultător, anume că la final, un adevăr va fi dezvăluit, va fi făcut clar. Lizibilitatea e respectată cu sfinţenie, dar mesajul nu mai e descifrabil: „All these parables really set out to say merely that the incomprehensible is incomprehensible, and we know that already”.[10]

Nu puţini au fost cei care s-au grăbit să utilizeze „Dinaintea Legii” ca pe o cheie ce deschide procesul lui K. şi accesează Legea cu vedere la mecanismul juridic atât de obscur altfel, intangibil. Dar, citită în literă, parabola e foarte ambiguă, nu lămureşte nimic şi nu trebuie neglijat faptul că e spusă de preot închisorii, încă un element din figura necunoscută a Legii şi totuşi nesemnificativ în calitatea sa de slujbaş, de instrument folosit de o mână nevăzută, „one element in a whole series of other elements, [...] he has no privilege, since the series has no need to stop with him”[11]. Ar trebui să fie cu atât mai evident că în acest cadru nimic nu se va lămuri. Poate pentru că nu a mai rămas nimic de lămurit. Tradiţia midraşică a parabolei celebra prezenţa lui Dumnezeu în cuvântul scris, ubicuitatea lui, iar mesajul salvării pe care îl purta se dezvăluia în cursul interpretării, al suplinirii lacunelor, al completării golului dintre literal si figurativ[12]. La Kafka, coaja nu mai ascunde un miez, vehiculul literar nu mai transportă un sens, între semnificat şi semnificant e un vid; orice demers e o intermediere fără scop, fără final. Inducerea în eroare este intenţionată şi atent orchestrată prin acest truc al punerii în abis a parabolei „Dinaintea Legii” în parabola „Procesul”, le trompe l’oeil constă în confuzia până la confundare între decepţia pe care o suferă scriitorul în faţa limbajului golit de Adevăr şi eşecul pe care îl suportă cititorul în căutarea unităţilor de sens disparate, pe care nu le poate lega însă în jurul unei idei esenţiale – indeterminarea provine tocmai din determinanţi.

Înţelepciunea a murit şi noi am omorât-o. Existenţa nu mai poate fi împlinită şi niciun gând nu mai e dus până la capăt. Lipsa finalităţii nu conduce la anularea unei activităţi, ci la desfăşurarea ei la nesfârşit. Mecanismului care funcţionează în gol nu-i stă în putere să se oprească. Privarea de înţelepciune anulează însă tot ceea ce nu e reglementat, normat, cum ar fi sentimentul decenţei, al respectului faţa de natura umană: K. moare „ca un câine”, cu un ultim gând fixat asupra ruşinii – ruşinea ca pandant al vinii originare, ruşinea ca impunitate, ruşinea faţă de alţii. Asemenea este şi sfârşitul omului de la ţară, bătrân, uitat de vreme, abandonat să moară în faţa porţii. Ca un câine. Înţelepciunea a murit şi oamenii au (re)decăzut, ruşinea e (din nou) tot ce-a fost de dobândit.

Bibliografie:

• Kafka, Franz. Procesul. Bucureşi, RAO, 1994.
  • • -, „Before the Law”, „An Imperial Message”, „The Great Wall of China”, „On Parables”. The Complete Stories. New York, Schocken Books Inc., 1971.

• Benjamin, Walter. „Some reflections on Franz Kafka”. Illuminations, New York, Schocken Books, 2007, pp. 111-141.
• Dällenbach, Lucien. Le récit spéculaire. Paris, Editions de Seuil, 1977.
  • • -, „Reflexitivity and Reading”. New Literary History, Vol. 11, No. 3, On Narrative and Narratives: II (Spring, 1980), The Johns Hopkins University Press.
• Deleuze, Gilles and Félix Guattari. „Immanence and Desire”. Kafka: Toward a Minor Literature, Minneapolis, The Minnesota University Press, 2003, pp. 43-53.
• Powell, Matthew T. „From an Urn Already Crumbled to Dust: Kafka’s Use of the Parable and the Midrashic Mashal”, Renascence: Essays on Values in Literature, vol. 56, 2006.
• Ron, Moshe. „The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme”. Poetics Today. Vol. 8, No. 2 (1987), Duke University Press, pp. 417-438.

---

[1] Matthew T. Powell, „From an Urn Already Crumbled to Dust: Kafka’s Use of the Parable and the Midrashic Mashal”, Renascence: Essays on Values in Literature, vol. 56, 2006.

[2] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Minneapolis, The Minnesota University Press, 2003, p. 44.

[3] Moshe Ron, „The Restricted Abyss: Nine Problems in the Theory of Mise en Abyme”, Poetics Today, Vol. 8, No. 2 (1987), pp. 417-438, Duke University Press, p. 436.

[4] Lucien Dällenbach, „Reflexitivity and Reading”, New Literary History, Vol. 11, No. 3, On Narrative and Narratives: II (Spring, 1980), The Johns Hopkins University Press, p. 437.

[5] Matthew T. Powell, op. cit.

[6] Walter Benjamin, „Some reflections on Franz Kafka”, Illuminations, New York, Schocken Books, 2007, pp. 143-144.

[7] Alwin L. Baum. „Parable as Paradox in Kafka’s Stories.” Modern Critical Views: Franz Kafka. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 1986. 151-68, apud. Matthew T. Powell, op. cit.

[8] Moshe Ron, op. cit., p. 436.

[9] David Stern, „Midrash and the Language of Exegesis”, apud. Matthew T. Powell, op. cit.

[10] Franz Kafka, „On parables”, The Complete Stories, New York, Schocken Books Inc., 1971, p. 289.

[11] Gilles Deleuze and Félix Guattari, op. cit., p. 44.

[12] Matthew T. Powell, op. cit.

Ultimele momente, şi apoi Viaţa

Nu toţi pictorii au perioade albastre deşi Picasso are atât de multe în comun cu alţi pictori în această perioadă. Numită astfel, durata 1901-1904 e caracterizată de obicei prin monocromie albastră (ale cărei sursă şi motivaţie par a fi necunoscute sau incerte) şi printr-un repertoriu accesibil ca fiind ‘înainte de cubism’. Lucrurile tind să pară simple aşadar tocmai prin uşurinţa cu care se identifică starea de spirit dominantă şi cu care se recunoaşte subiectul picturilor. Cubismul lui Picasso sperie prin liniile de decompoziţie tot atât pe cât de mult încântă astfel că e lesne de înţeles de ce creaţia de început se bucură de popularitate deşi în lucrările de artă e de cele mai multe ori expediată ca fiind lipsită de o structură de adâncime. Cazul lui Picasso e paradoxal: când figurile sunt simple, privitorul se aşteaptă de regulă la o semnificaţie simbolică sau alegorică, la un sens ascuns în spatele unei evidenţe formale; dar când vine vorba de lucrări clare şi desluşite formal ale unui pictor cubist efortul de descifrare, de re-compunere este inutil. Confuzia vine în principal dintr-o abordare eronată a cubismului unde tot ce se încearcă e să se reconstituie imaginea primară sau să se recunoască forma pe care o sugerează titlul.

Majoritatea lucrărilor lui Picasso sunt nesemnate, denumite, ulterior conceperii şi pictării lor, de către comercianţii de artă, de curatori ş.a.m.d. În cazul picturilor cubiste, titlul serveşte drept principală cheie de interpretare a tabloului, chei de ‘deschidere’ a interpretării, am putea spune. Pe când atunci când discutăm tablourile din Perioada albastră, titlurile par să aibă un rol denotativ, de înseriere şi clasificare. Capodopera acestor ani este însă o excepţie: titlul este un substantiv abstract, ipostaziat dintr-o infinitate virtuală de posibilităţi într-o unică pictură: La Vie (fig. 1, vezi Anexa) Stranietatea personajelor şi răceala tonurilor de albastru încurajează o lectură alegorică a picturii. Impresiile nu sunt însă suficiente, iar pentru a o fundamenta vom aduce argumente din epocă, din viaţa pictorului şi din tradiţia picturală în care se înscrie.

Poate unul dintre cele mai importante lucruri, adeseori trecut cu vederea, legat de Picasso este educaţia lui clasică în deprinderea artei picturii. Cu un tată profesor de desen şi artist, “specializat în păsări, dar fascinat de corride”[1], Picasso a avut un îndrumător competent care i-a vegheat studiile la primele două instituţii la care s-a înscris, profesând în catedrele respective. Prima a fost Şcoala de Artă La Guarda, instruit de la vîrsta de 11 ani în desen ornamental, figuri, copiere de obiecte de ghips, copiere de figuri şi copiere şi pictare după natură[2]. A continuat la Colegiul de Artă din Barcelona (1895-1897) cu o educaţie academică pregătitoară, iar în 1897 a fost acceptat la Academia Regală din Madrid. Mitul personal pe care Picasso şi l-a construit în bună măsură singur, corelat cu viaţa boemă din Montmartre şi o creaţie absolut impresionantă (nu există încă o documentaţie şi o inventariere a tuturor lucrărilor sale), perpetuează iluzia unui artist extraordinar de inspirat, deosebit de prodigios, care a revoluţionat arta modernă printr-o lovitură de geniu. Dar Picasso nu a fost niciodată un avangardist. Nu şi-a îngăduit asta, conştient fiind de cât de repede moare o asemenea artă protestatară, revoluţionară. El a reacţionat la educaţia strictă, clasică pe care o primea, la maniera inhibantă în care învăţau să deseneze mai întâi gândind în forme geometrice, trasând conturul şi apoi modelând pentru a surprinde şi a treia dimensiune. Aşa cum s-a spus, “Picasso nu a devenit Picasso sub influenţa unor idei progresiste, ci fiindcă un mediu tradiţional îi impunea noţiuni perimate”[3]. Dar asta s-a întâmplat în Paris, după 1904 când s-a mutat definitiv în Franţa. Perioada albastră reprezintă ultimii ani din Catalonia, petrecuţi în Barcelona, prin urmare putem spune că aceste picturi s-au născut sub influenţa şi presiunea unei tradiţii, după ce modelele artei antice fuseseră asimilate prin nenumărate schiţe şi caiete de schiţe după busturi şi torso-uri, după ce realizase copíi ale unor picturi de Vélazquez, Franscisco de Zurbarán şi Bartolomé Estéban Murillo, printre mulţi alţii. Nemulţumit şi dezamăgit de Academia Regală, abandonează studiile şi se mută în Barcelona unde pictează imitând şi imită pictând, dar toate eforturile sunt orientate în găsirea unui stil propriu. Studii intenţionate, maniere asumate şi procese selective – aşa s-ar descrie în câteva cuvinte anii de nelinişte în care Picasso picta albastru. Poate că primul indiciu că a descoperit ceva nou a fost neîncrederea lui Peter Manach care renunţă la a-i mai căuta cumpărători pentru lucrări. S-a speculat foarte mult referitor la subiectele umile şi starea deprimantă a acestor tablouri. Explicaţiile au fost de obicei biografice, dar inexacte şi nesatisfăcătoare. S-a spus chiar că tonalitatea albastră se datorează parţial faptului că actul picturii se defăşura noaptea, la lumina oferită de o lampă cu petrol în Bateau Lavoire – e desigur un anacronism, Picasso locuia în Spania încă. Ar fi pictat săraci şi oameni de condiţie joasă pentru că era sărac. Ţinând cont că nimeni nu se mai ocupa de comercializarea tablourilor sale s-ar putea spune mai degrabă că a ajuns sărac pentru că picta săraci[4]. Deşi când era încă student la Madrid, Picasso nu era defel interesat de pointillism sau de alte curente avangardiste din artă, mărturisind într-o scrisoare că îşi dorea să ajungă la München, unde spera să găsească acei profesori serioşi şi competenţi, când abandonează studiile nu se poate sustrage preocupărilor epocii, iar aceasta se vede în alegerea subiectelor. Susţine că nu pictează feţe, ci figuri, dar şi le alege din zone sociale spre care abia la începutul sec. XX se face deschiderea prin realismul şi impresionismul francez ai căror reprezentanţi pictau fie episoade din viaţa cotidiană a satului, fie gări şi cluburi de noapte. Nu mai există tabuuri, iar prostituatele sunt tot mai des portretizate nu ca modele care pozează în calitatea unui personaj, ci pentru ceea ce reprezintă în sine. În acelaşi timp în Spania exista o preocupare reală pentru nedreptatea socială, iar grupările anarhiste erau tot mai organizate – semnătura lui Picasso apare de asemenea pe o petiţie.

Această perioadă, atât de intensă, este sublimată în pictura La Vie din 1903, ea reuneşte atât tehnici picturale folosite în tablourile precedente, cât şi monocromatismul ce se încarcă de semnificaţii simbolice, dar şi figuri în posturi exersate, figuri cunoscute fie din biografie, fie din istoria artei. Perioada albastră poate fi împărţită didactic în patru perioade, din care ne interesează îndeosebi Ciclul morţii lui Casagemas, trei picturi datând din 1901 care au fost păstrate deoparte de Picasso şi arătate publicului abia în 1965. Sinuciderea din dragoste a prietenului său l-a şocat pe artist şi a contribuit la acea criză pe care o parcurg toţi boemii, fie ei parizieni sau nu: “cum să trăieşti? cum să pictezi? ce să mănânci?”[5]. La Mort de Casagemas şi Casagemas dans son cercueil par să traducă o obsesie, pe când L’Enterrement de Casagemas e deja marcat de o oarecare detaşare de subiect, remarcându-se că ar trata într-un registru parodic reluarea picturii L’Enterrement du Comte Orgaz, realizată de El Greco a cărui manieră Picasso o exersa în virtutea unei afinităţi, dar şi în spiritul epocii. Se ştie doar că cei care frecventau El Quatre Gats, numiţi Modernistas, au contribuit la recuperarea lui El Greco şi recunoaşterea sa într-o vreme în care operele încă îi mai erau expediate drept “caricaturi absurde”.

La Vie, deşi îl portretizează pe Casagemas, nu aparţine acestui ciclu. În primul rând, a fost terminat în 1903, trecuse deci ceva vreme de la nefericitul incident, totuşi o anumită funcţie de exorcizare a amintirii ar putea fi luată în considerare din moment ce pictura a fost desăvârşită în apartamentul din Barcelona pe care Picasso îl împărţise cu prietenul său. În al doilea rând, schiţele pregătitoare (căci Picasso picta numai după ce realiza numeroase desene care să îi garanteze că are viziunea a ceea ce vrea să prindă formă şi culoare pe pânză) dezvăluie schimbări şi oscilaţii semnificative de la prima la ultima variantă: iniţial, în dreapta era un pictor bătrân, cu barbă care lucra la portretul unui cuplu prezent în atelier, şevaletul ocupa poziţia centrală a picturii. Celălalt bărbat avea trăsăturile lui Picasso însuşi care se portretizează aşadar nu în pictor, ci în subiect. Câteva schiţe mai târziu, lucrurile se schimbă dramatic: apare o femeie cu un copil în braţe în partea dreaptă, la mijloc sunt aşezate două picturi una sub alta ca pentru a fi prezentate, iar bărbatul din cuplu are sexul acoperit şi capătă figura lui Casagemas. O elaborare atât de lungă şi de complexă nu poate fi fără rost. Imaginile sunt exemplare: cuplul, mama cu copilul, picturile, gestul deictic.

Ca mai toate întrebările de până acum, şi nelămurirea în legătură cu alegerea culorii albastre pentru această serie de tablouri poate fi îndepărtată printr-o privire mai atentă în epocă: Carsten-Peter Warncke dezvăluie că discuţia în jurul acestei culori a început odată cu povestirea simbolistă pe care o scrie pictorul-poet Rusiňol, publicată în revistele citite de toţi Modernistas[6]. Albastru, pe lângă o intensitate deosebită a atmosferei, are şi o încărcătură erotică, pe când în iconografia creştină e semn al divinităţii, Hristos şi Maria fiind de mai multe ori pictaţi ca purtând haine de această culoare. Dealtfel, Picasso care îşi rezervase un repertoriu destul de restrâns de motive în această perioadă, printre care îmbrăţişarea şi mama cu copilul reia imaginea Mariei în ambele contexte. O dată ne referim la L’Entrevue (fig. 2) care reface stilul de reprezentare a scenei biblice în care Maria şi mama Sfântului Ioan Botezătorul se întâlnesc, altă dată la Madonna de la guirlande (fig. 3). În prima sunt ipostaziate două femei de la închisoarea Sainte Lazare unde Picasso obţinuse acces şi se ducea să facă studii şi potrete, majoritatea picturilor cu tema maternităţii sunt inspirate de aici (prizonierele aveau voie cu copiii dacă erau mame); atitudinile şi gesturile celor două femei cu capetele acoperite sunt luate din iconografia creştină[7]. Aceasta din urmă reprezintă o tradiţie deosebit de interesantă aşa cum o prezintă Victor I. Stoichiţă într-un studiu din L’Instauration du tableau. Originea acestui tip de tablou se află în corespondenţa dintre Jan Brueghel cel Bătrân şi cardinalul Frédéric Boromé din Milan: e vorba de o comandă care cere executarea un compartiment de flori în interiorul căruia să fie plasată o imagine a Madonei. Madona în ghirlandă se desprinde din tradiţia icoanei: “Elle n’est plus un objet d’adoration mais, grâce à l’insecte qui se promène sur son cadre floral, un objet de médition sur le rapport entre image sacrée, peinture et réalité” [8].

Am făcut această digresiune pentru a demonstra că Picasso lucrează foarte mult cu tradiţia în această perioadă. Cazul cu Madonna de la guirlande este relevant în discutarea tabloului La Vie pentru că icoana a fost cea care a pus problema reprezentării unei imagini-obiect într-o pictură, sunt acele tablouri în care îngerii poartă o icoană şi o arată unui anumit personaj, unde icoana este chiar materializarea unei epifanii. Privind cu atenţie La Vie observăm că nu e un caz de tablou în tablou, ci se apropie mai degrabă de problematica pe care Victor I. Stoichiţă o remarcă în legătură cu aceste tablouri, sesizând diferenţa de raport: nu e vorba de un raport de reprezentare, ci de unul de transpunere. Diferenţa constă în aceea că imaginea “încastrată” îşi conservă integritatea fizică, materialitatea. Cele două tablouri pe care le pictează Picasso înlăuntrul celui mai mare nu sunt înrămate, dar colţurile celui de deasupra sunt distinctiv îndoite şi par prinse pe perete. Ştim din schiţele anterioare că iniţial era vorba de un tablou aşezat pe şevalet, descriind cuplul surprins în prim plan. Este incert dacă locul mai reprezintă atelierul unui pictor, alegoria ar fi fost astfel plasată într-un spaţiu tipic pictorului. Observăm că liniile de organizare a spaţiului care sunt trasate de obicei virtual de direcţiile privirilor personajelor nu sunt consistente: figurile nu stabilesc contact vizual, ci se uită în gol, unii prin ceilalţi; mai puţin  Dar un astfel de mediu este caracteristic picturilor alegorice, după cum observa René Berger analizând Guernica: “Spaţiul nu e construit după legi optice, ci în funcţie de exigenţa după care fiecare formă ia locul de detăinuire care i se cuvine”[9]. Personajele, de condiţie umilă sau doar ipostaziate într-o postură umilă, au picioarele goale, dar nici în acest plan de jos nu se leagă un dialog, sunt ocupate poziţii nereductibile la consistenţa unei figuri geometrice.

Cele două picturi dinăuntrul La Vie sunt instaurate drept obiecte în care sunt montate imagini – e cu atât mai semnificativ că imaginile alese sunt nişte figuri care se îmbrăţişează, aplecându-se una asupra celeilalte şi un nud ghemuit care parcă repetă una dintre cele două figuri de mai sus. Sunt motivele recurente ale acestei perioade, expuse aici ca obiecte, prinse în perete în acest spaţiu de neexplicat, dar construit după legi compoziţionale specifice lucrărilor anterioare.

La nivel iconografic, putem identifica cuplul în ipostază de Adam şi Eva, semnificativ faptul că el este acoperit, ca după cădere opunându-se Mariei cu pruncul. Imaginea a fost interpretată şi ca o alegorie de tipul iubire profană – iubire sacră, mai ales ţinând cont de povestea nefericită a lui Casamages. Tabloul poate fi o încercare de exorcizare a amintirii acestui bun prieten al lui Picasso, putem conchide cel puţin că firele biografice şi cele non-personale se ţes unul într-altul – acesta este meritul unei compoziţii atent planificate. Ajunsă la muzeul de artă din Cleveland, pictura a fost examinată cu raze X şi a dezvăluit dedesubt tabloul pierdut, Les Derniers Moments, cel ales pentru a reprezenta Spania la Expoziţia Universală din 1900, motivul pentru care Picasso a mers prima dată în Paris.

Tabloul rezumă tot ce s-a întâmplat semnificativ în termeni biografici, artistici, creativi şi tematici în răstimpul anilor 1901-1904[10], putem deduce asta şi din analiza culorii. Având mereu în vedere studiile sale academice, observăm felul clasic în care Picasso foloseşte culoarea care, în mod tradiţional, era adăugată pentru a întemeia forma stabilită prin conturul desenat anterior. Această deprindere din anii de şcoală, artistul spaniol o va conserva de-a lungul vieţii, toate lucrările sale prezentând o legătură intimă între formă şi culoare, utilizând-o pe aceasta din urmă pentru a intensifica sau a defamiliariza formele. Preluând în maniera El Greco formele alungite şi culoarea puternică, Picasso obţine în La Vie, prin adăugarea unei linearităţi decorative în stilul art nouveau, un efect de stranietate, figurile sunt ireale, iar acţiunile lor când contradictorii, când de neînţeles. În dicţionarul de simboluri, albastrul[11] e înregistrat tocmai această funcţie de a transforma realul în imaginar şi de a dematerializa – înţelegem mai bine acum că personajele nu au privirile pierdute, ci chiar privesc în neant. Răceala îi conferă şi o valoare absolută, de aceea poate fi asociat cu divinitatea. În acest context identificăm toate sugestiile picturii lui Picasso: climat de irealitate (sau suprarealitate) imobilă, ideea unei eternităţi calme de ordin suprauman (sau inuman), o solemnitate supraterestră care aduce în minte ideea morţii. Asocierea albului cu albastru în figura femeii cu copilul ar însemna[12] detaşarea de valorile acestei lumi şi dacă vom ţine cont de tradiţia reprezentării Fecioarei Maria cu pruncul, prin urmare credinţa în mântuire, tabloul valorizează pozitiv semnificaţiile mortuare ale albastrului profund.

Artificiile şi simbolurile, precum şi pluralitatea planurilor într-un spaţiu deschis interpretărilor, fac din La Vie mai mult decât o pictură alegorică, deosebit de importantă în înţelegerea artei lui Picasso constituind o sinteză a progesului european în artă din a doua jumătate a sec. XIX. Se remarcă eludarea fauvismului, curent avangardist ce experimenta culori puternice şi contraste vii.

Bibliografie:

Battistini, Matilde. “Viaţă”. Simboluri şi alegorii. Bucureşti, Monitorul Oficial, 2008.

Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant. “Blue”. Dictionnaire des symboles: mytes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris, Laffont Jupiter, 1989.

Franck, Dan. Boema. Bucureşti, Universal Dalsi, 2003.

Soldea, Ileana ed., Picasso [album]. Bucureşti, Meridiane, 1974.

Stoichiţă, Victor I.  L’Instauration du tableau. Google Books.

Warncke, Carsten-Peter. Pablo Picasso: 1881-1973, part I. ed. Ingo F. Walther, Köln, Taschen, 2007.

---

[1] Paul Johnson, Creators: from Chaucer and Dürer to Picasso and Disney, Perfect Bound, Adobe Acrobat eBook Reader, 2006, p. 248.

[2] Carsten-Peter Warncke, Pablo Picasso: 1881-1973, ed. Ingo F. Walther, part I, Köln, Taschen, 2007, p. 37.

[3] Carsten-Peter Warncke, op. cit., p. 49.

[4] Carsten-Peter Warncke, op. cit., p. 82.

[5] Dan Franck, Boema, Bucureşti, Universal Dalsi, 2003, p. 32.

[6] Carsten-Peter Warncke, op. cit., p. 95.

[7] Carsten-Peter Warncke, op. cit., p. 100.

[8] Victor I. Stoichiţă, L’Instauration du tableau, Google Books, p. 117.

[9] René Berger apud. Ileana Soldea, ed., Picasso [album], Bucureşti, Meridiane, 1974, p. 23.

[10] Carsten-Peter Warncke, op. cit., p. 107.

[11] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles: mytes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Laffont Jupiter, 1989, p. 129.

[12] Idem.

[muzică de flaut]

Moto: The assumption, also, was that

everybody knew Willy Loman. (Arthur Miller)

Piesa lui Arthur Miller cu care atât de mulţi actori au făcut carieră, Moartea unui comis-voiajor, este subintitulată Anumite conversaţii private în două acte şi un Recviem. De la începutul actului întâi, în indicaţiile scenice, ni se spune că vom fi mereu conştienţi de forme înalte şi colţuroase care domină spaţiul, înconjurându-l din toate părţile[1]. Suntem îndrumaţi să credem că acţiunea se desfăşoară în casa şi curtea lui Willy Loman, precum şi în diverse locuri pe care le vizitează în New York sau în Boston. Suntem desigur induşi în eroare. Acele “anumite conversaţii private” au loc în mintea lui Willy şi nici nu s-ar putea petrece altfel din moment ce spaţiile decorului sunt deschise şi transparente: indicaţiile prevăd ca linia acoperişului să fie unidimensională, cu alte cuvinte, e doar o convenţie cât să îi permită spectatorului să îşi imagineze deopotrivă casa, dar să îşi dea seama şi de vecinătatea clădirilor de apartamente care înghesuie şi se apleacă asupra domiciliului familiei Loman. Pereţii sunt de asemenea imaginari, dar în sensul că au o funcţie imaginară – sunt acolo şi sunt solizi ori de câte ori acţiunea se petrece în prezent, altfel se destramă în aer şi figurile trecutului păşesc prin ei. Înţeleg prin “altfel” doar o alternanţă prezent/ trecut pentru că viziunile viitorului nu se ‘materializează’ nici măcar printr-o mişcare scenică imaginară.

Aceasta este mintea lui Willy. Avem acces la ea prin “realismul subiectiv”[2] – sintagmă ce ar descrie un expresionism însoţit de iluzia obiectivităţii, aceasta din urmă fiind conferită şi susţinută de realism. Şarjând pe acel titlu provizoriu al piesei, Inside His Mind, vom specula că s-a urmărit eliminarea scenelor de tranziţie pentru ca piesa să ia forma procesului mental, în continuă desfăşurare, al lui Willy. Aşa cum Miller explică în prefaţa volumului Collected Plays, în teatru convenţiile legate de timp şi spaţiu sunt întotdeauna foarte puternice şi ele cer un grad mai mare de toleranţă din partea spectatorului: “Events are always collapsed and drawn together in any drama”. Este paradoxal cum ceea ce obişnuia să fie o constrângere, regula de timp din tragedie care presupunea ca întreaga acţiune să se desfăşoare în decursul a 24 de ore, să ajungă să fie o concesie pe care spectatorii o fac dramaturgului astfel încât acestuia i se permite accelerarea ritmului în care se desfăşoară acţiunea, încurajând determinismul implacabil al evenimentelor şi o mai puternică atracţie între clipele cruciale care se ciocnesc provocând deznodământul. Miller însuşi admite că această piesă face ca ceasul şi calendarul să explodeze. Fiindcă Willy nu este nebun, explicaţia pentru faptul că lucrurile se petrec simultan în mintea sa, trecutul e prezent în fiecare clipă, se găseşte în alegerea autorului da a reda drama sub forma a ceea ce pare a fi o confesiune. O confesiune neîntreruptă pe care un om obosit şi-o mormăie în barbă, vorbindu-şi singur deşi nu e de unul singur. Asumarea acestei opţiuni atrage după sine o predispunere spre narare şi narativizare, piesa a fost gândită să aibă complexitatea unui roman cu reflectori astfel încât fiecare personaj să se creadă protagonist. O precizare se impune: narativizarea e doar o propensiune şi nu e totuna cu naraţiunea, mai ales în cazul lui Arthur Miller care consideră secundară partea literară a unei drame[3]. Drept consecinţă directă a acestei permanente confuzii temporale şi a formei de confesiune, se remarcă abdicarea de la o intensitate crescândă, mânuită în scopul aşteptării frustrate şi a climaxului. Arthur Miller a încercat să se discuple pentru tensiunile disipate în piesă din cauza faptului că ţelul nu tocmai ‘artistic’ era: “to hold back nothing at any moment, which life would have revealed”. Chiar cu preţul suspansului.

Dacă dramaturgul american şi-a asumat riscul subminării acestui artificiu dramatic, piesa l-a trădat mai departe în dificultăţile care au apărut la adaptarea pentru film[4]. Tocmai această structură considerată a fi cinematografică[5] (dramaturgul declară că piesa a pornit de la imagini pre-existente) nu a putut conserva tensiunea dramatică a amintirilor lui Willy prin aceea că simultaneitatea prezent-trecut a fost anulată de introducerea unor analepse în toată regula, care erau reprezentate prin schimbări de decor şi deplasare nu doar în timp, ci şi în spaţiu, translatarea în acele locuri originale. Exact asta nu trebuie să se întâmple, de aceea decorurile sunt special concepute pentru a permite o mişcare liberă, pentru a sugera prin, absenţa zidurilor, posibilitatea redistribuirii spaţiale în baza unei rememorări care dictează regula de loc. Evenimentele care alcătuiesc acţiunea sunt cerute nu de o necesitate internă, de o înlănţuire logică, ci de ceea ce dramaturgul simte că va funcţiona ca un declanşator pentru Willy – scopul e de a-l face să-şi amintească cât mai multe ştiind că asta îl va împinge să se sinucidă[6].

Cel mai înspăimântător lucru legat de Willy va fi felul în care pierde noţiunea locului în care se află şi acesta este motivul principal pentru care poate vorbi cu Ben, cu femeia de la hotel ori cu Biff adolescent: se crede în alt loc, iar acel loc este strict asociat cu un anumit moment. Conceput ca un om al cărui înţeles simbolic e: “he is his past at every moment and the present is merely that which his past is capable of noticing and smelling and reacting to”[7], Willy încearcă să descopere greşeala care l-a împiedicat să se realizeze, scăparea care a făcut ca împlinirea visului american (dacă despre asta este vorba) să-i scape printre degete. Ceea ce are în permanenţă la dispoziţie este explorarea, pe axă temporală se-nţelege, a amintirilor – nu revizitează acele locuri ca un arheolog spre a găsi acolo îngropate explicaţiile. Faptul că unele din aceste lucruri s-au întâmplat tot în casă  (orice e legat de băieţi), tot în biroul de la companie (discuţia cu vechiul patron) nu face decât să amplifice confuzia pentru Loman şi să sporească intensitatea emoţiei dramatice pentru spectatori. Recviemul punctează distincţia dintre spaţiul scenic şi cel dramatic căci momentul de linişte îngăduie ieşirea din mintea lui Willy[8], abandonarea conştiinţei lui care funcţionase ca spaţiu dramatic aşadar.

Piesa, apărută în 1949, a suscitat deosebit de multe interpretări şi a iscat nenumărate dezbateri fiindcă atinge în mod delicat probleme destul de diverse de la complexul lui Oedip până la visul american, de la statutul femeii în societatea anilor ‘30 până la o poetică a memoriei. A fost adaptată şi pusă în scenă în spaţii foarte diferite şi în ţări îndepărtate, China, Japonia, Norvegia. Deşi scenariul este bine încastrat în societatea americană, piesa s-a ‘adaptat’ la medii sociale care nu corespund neapărat profilului. Dincolo de mentalitatea, specifică, conform căreia cine nu a reuşit în societate şi în afaceri nu merită să trăiască (!), piesa are în nucleu aducerea la suprafaţă a unui conflict şi clarificarea lui. Ce îi este tipic lui Arthur Miller e felul în care pune problema: totul ţine nu atât de cât de bine te cunoşti pe tine însuţi, ci de cât de bine îl cunoşti pe celălalt – dacă îl cunoşti suficient cât să depistezi acel conflict, acea valoare sau acea provocare pe care nu o poate abandona, la care nu poate renunţa. Într-un dialog care nu a fost inclus în varianta finală a piesei, dar e păstrat într-un manuscris ni se ilustrează acest joc de tensiuni:

“B: Don’t believe the myth – if at first you don’t succeed, try try again. Sometimes it’s better to walk away.

W: Just walk away.

B: Yes.

W: But if you can’t walk away.

B: Then . . . nobody can help you.”[9]

Corelând asta cu concepţia lui Miller despre personaj ca fiind o persoană ca oricare alta, pe care o cunoaştem şi în legătură cu care ne punem întrebări din primul moment, ajungem să constatăm că piesele americanului se alcătuiesc pe măsură ce sunt găsite cele mai bune, mai potrivite întrebări pentru a provoca observarea conflictului principal. Nu toate personajele sale ajung la revelare – protagoniştii însă ar trebui să o facă.

Chiar acest lucru i-a scăpat regizorului Felix Alexa, care pune în scenă Moartea unui comis-voiajor la teatrul Bulandra, cu Victor Rebengiuc în rolul principal. Din motive care ne rămân necunoscute, s-a renunţat la rolurile lui Charley şi Bernard, acestea nefigurând niciunde, nicicând în piesă. De la bun început se renunţă la un set foarte important de întrebări care ar fi putut ghida către enunţarea pronunţată a conflictului. Piesa se simplifică extrem de mult în clipa în care nu avem şi modelul omului decent şi capitalist, atunci când posibilitatea unei căi de mijloc, aurită în adevăratul sens al cuvântului din moment ce Charley are o afacere prosperă, un fiu realizat profesional şi personal, nepoţi şi, ce-i drept, un singur prieten – Willy. Eliminarea lui Charley din piesă transformă piesa într-un contrast alb-negru, evidenţiat la începutul actului doi, în scena din biroul lui Howard, reinterpretată abuziv: decorul este actualizat brutal, anacronic faţa de restul piesei prin introducerea unor imagini nu doar cu zgârie-nori, ci cu clădiri moderne din sticlă şi oţel a căror imagine e proiectată pe ecranele din fundal; magnetofonul e o cameră video; Howard este un patron lipsit de tact, profesionalism, inimă şi altele, ce se comportă precum un stăpân pe plantaţie, cu atât mai grav este că Willy e jucat cu prosternarea unui sclav. Probabil că situaţia a fost regîndită şi s-a vrut adaptată unor realităţi contemporane româneşti – eroarea are repercusiuni dezastruoase asupra piesei debusolând spectatorul în încercarea-i de a înţelege personajul.

Nu vom avea în considerare interpretarea actoricească, după cum până acum nu am analizat nici personajele şi dramele lor personale. Ne interesează să lămurim cum teoria lui Arthur Miller despre “ideile din aer”, care asigură practic universalitatea pieselor sale, datorită ei putând fi jucată în societăţi atât de diferite nu doar din punctul de vedere al organizării familiale, cât şi în ceea ce priveşte sistemul economic, desigur. În adaptarea urmărită la Bulandra în loc să fie vizat şi speculat tocmai nucleul care face piesa general valabilă şi de înţeles, s-a încercat o ancorare în situaţii comune. O scenă precum cea cu Howard a fost sacrificată pentru gustul comun, Ben de asemenea încalcă anumite convenţii – i se permite să se uite dispreţuitor şi să pufnească privindu-i pe membrii familiei Loman deşi el este o apariţie născocită de mintea tulburată a lui Willy, nu ar trebui să interacţioneze cu Biff sau Linda decât în vreo evocare, în vreo amintire a fratelui său. Desigur că o asemenea scenă există în piesa originală, dar în scenariul adaptat a fost tăiată. Se produce o vulgarizare a sensurilor piesei prin accentuarea problemelor de la locul de muncă, de parcă principala dramă a lui Willy Loman este “renumeraţia mică, familia mare”. Modificarea până şi a unor detalii precum înlocuirea lui “Adonis” cu “Hercule” în replica lui Willy, cea în care îl compară pe Biff în ziua triumfală a meciului cu un zeu antic. Poate că nu e vorba atât de o viziune regizorală, cât de o mulare pe profilul publicului spectator; constatare care e câtuşi de puţin flatantă.

Profesia de comis-voiajor este reprezentativă pentru Statele Unite, dar oriunde în lumea civilizată, comis-voiajorul întruchipează în mod exemplar societatea întemeiată pe un contract vânzare-cumpărare. A spus de atâtea ori textul reclamelor că a început să îl creadă, a vândut atât de mult timp ‘valorile’ acestei societăţi că a început să le vadă ca pe o parte integrantă şi definitorie a sa. Cu toate că el e omul progresului, reprezentantul viitorului în transformare urăşte blocurile de apartamente care îi sufocă locuinţa, iar în paralel, această obsesie a îmbogăţirii dintr-o lovitură îi înăbuşă viitorul condamnându-l la o perpetuă reexaminare a trecutului.

La vizionarea piesei Moartea unui comis-voiajor, spectatorului ar trebui să i se strecoare în suflet aceeaşi spaimă ca şi lui Willy: “Care e acel lucru care îmi justifică existenţa? Voi muri înainte de a afla”. Oamenii trebuie să aibă succes, fie că e vorba de succes în dragoste, în afaceri sau la cărţile de joc; o formă sau alta de succes se cere pentru a obţine acea existenţă justificabilă şi ‘fericită’ – în lipsa unui cuvânt mai bun, mai realist.

Meritul lui Arthur Miller rămâne acela de a reuşi să enunţe nu idei noi, ci să formuleze idei deja în aer, însă neconştientizate – nimic nou nu poate fi adus pe scenă pentru că nu e suficient timp pentru a sădi îndoiala şi a îngriji noile convingeri răsărite. Teatrul e instantaneu şi nu funcţionează retroactiv, iar un dramaturg ca Miller e condus de credinţa că o piesă ca aceasta dezvăluie un adevăr deja cunoscut dar nerecunoscut ca atare: “The assumption – or presumption – behind these plays is that life has meaning”.[10]

Bibliografie:

Miller, Arthur. Death of  a Salesman.

-, Collected Plays, London, Cresset Press, 1961, pp.

Abbotson, Susan C. W. “Death of a Salesman (1949)”. Critical Companion to Arthur Miller. New York, Facts on File Inc., 2007, pp. 130-148.

Bigsby, Cristopher. “Death of a Salesman”. Arthur Miller – a critical study. New York, Cambridge University Press, 2005, pp. 100-123.

Otten, Terry. “2 Death of a Salesman”. The Temptation of Innocence in the Dramas of Arthur Miller. Columbia, University of Missouri Press, 2002, pp. 26-59.

---

[1] Redăm în original indicaţia autorului, aşa cum apare în ediţia din 2000 de la Penguin classics, p. 7: “We are aware of towering, angular shapes behind it, surrounding it on all sides”.

[2] Brenda Murphy, apud. Terry Otten, The Temptation of Innocence in the Dramas of Arthur Miller, Columbia, University of Missouri Press, 2002, p. 39.

[3] În prefaţa de la Collected Plays, dramaturgul afirmă, p. 4: “A drama ought not ot be looked at first and foremost from literary perspectives merely because it uses words, verbal rhythm and poetic image. These can be its most memorable parts, it is true, but they are not its inevitable accompaniaments.”

[4] Au fost cel puţin opt adaptări pentru film şi televiziune, ne referim la varianta din 1985, în regia lui Volker Schlöndorff, cu Dustin Hoffman distribuit în rolul lui Willy Loman.

[5] Arthur Miller, Collected Plays, London, Cresset Press, 1961, p. 27.

[6] Arthur Miller, op. cit., p. 25.

[7] Arthur Miller, op. cit., p. 23.

[8] Arthur Miller, apud. Terry Otten, op. cit., p.55: “[...] his consciousness vanishes and there is a space between the requiem and the play [...]. We’ve left Willy’s head now; we’re on the earth”.

[9] Cristopher Bigsby, Arthur Miller – a critical study, New York, Cambridge University Press, 2005, p. 102.

[10] Arthur Miller, op. cit., p. 8.

Umor, umori şi omor

Moto: Nici măcar nu zâmbiseră de prostia lui Grivet.

(Émile Zola, Thérèse Raquin)

Ca să afli de ce nu râde Zola, trebuie să-i apreciezi prima dată seriozitatea, dobândită în timp şi cu multă străduinţă, n-a venit de la sine şi nici deodată, s-a dezvoltat dintr-o lungă tradiţie literară. Istoria romanului cu un capăt la Rabelais şi altul în sec. 19 s-a scris cu hohote de râs la glume grosolane (cu accente erudite), cu zâmbete blazate la ironii burleşti, cu roşeli pudice şi chicoteli ascunse în ciuda scandalizării până când deodată n-a mai fost nimic de râs. Căci romanul a devenit serios, atât ca formă, cât şi în metodă. Desigur, lucrurile se corelează cu evoluţia societăţii, cu mersul lucrurilor în plan istoric şi politic, cu modificarea gusturilor cititorului (la un moment dat raportul devine antagonic, romancierii nu fac decât să sfideze gustul obişnuit şi să contrazică orizontul de aşteptare), odată cu ştiinţa şi filosofia, religia şi moravurile care evoluează spre forme tot mai largi şi mai pasionante, însă pe de altă parte totul depinde atât de mult de intenţiile individuale şi deciziile personale ale unor scriitori[1]. E interesant că nu întotdeauna capodoperele sunt cele care marchează parcursul şi impun direcţia noii dezvoltări, ci opere poate mai puţin rezistente la testul timpului, dar foarte influente în contemporaneitate.

Şarjând pe ideea că nu există progres în artă, evoluţia înregistrată de roman e mai puţin asemenea unei scări la care se adaugă trepte, construindu-se mereu după modelul şi limitele tradiţiei anterioare, cât mai degrabă o haşură în zig-zag: romancierul e mereu conştient de ceea ce se scrie în vremea sa, nu are privirea aţintită atât în urmă, cât în actualitate, stânga-dreapta. Operele influente sunt cele care absorbindu-şi mediul îi devin nenecesare şi îl trangresează. Dacă s-au scris istorii cu reflecţii pe seama raportului ficţiune-realitate, s-ar putea scrie şi unele care sa aibă în vedere imaginea acelui om al secolului pe care sistemul ficţional o produce. Fiecare scriere literară are un cititor ideal, fiecare carte îi propune cititorului real masca celui ideal – e unul dintre pacturile literaturii. Romanele pe care le avem în discuţie au avut probleme de şi la receptare, fiind interzise sau repudiate; mă refer la romanul satiric (Gargantua şi Pantagruel), romanul picaresc (Don Pablos Buscón), romanul libertin (Filozofia în budoar) şi romanul naturalist (Thérèse Raquin). Toate se ocupă preponderent de discreditarea omului, denunţându-i rând pe rând animalitatea inerentă, imperfecţiunea şi amoralitatea, sexualitatea desfrânată, decadenţa morală, abrutizarea şi condiţionarea fiziologică. Unele reuşesc să fie amuzante, toate sunt didactice, fie că încearcă sau nu.

Nevoia de a vorbi despre funcţiile organice şi degradarea (naturală şi socială a) corpului uman, preocuparea pentru mizeria (morală şi fizică) nu se leagă necesarmente de o dorinţă de a reprezenta cât mai realist, cât mai cuprinzător, e mai degrabă o demistificare şi o demitizare, plus că literaturizarea îşi are căile ei în persuasiune şi delectare, obiceiuri de convertire a unui mesaj serios sub o formă artistică. E des-vizitata metaforă a cutiei cu sileni a lui Rabelais: dintr-o formulă romanescă ce reuneşte “snoave deşucheate, concepţia creaturală despre corpul omenesc, lipsa de pudoare şi rezervă faţă de problema sexuală, combinarea acestui realism cu conţinuturi satirice şi didactice, erudiţia îngrămădită amorf şi uneori absconsă, întrebuinţarea figurilor alegorice”[2] nu poţi reţine numai umorul scatologic. Şi totuşi el este cel care poate oferi una dintre cheile de înţelegere: legătura fundamentală a omului cu animalitatea. În analiza pe care Bahtin o face romanului, fecalele şi urina sunt o materie veselă şi literaturizarea lor este esenţială pentru a depăşi teama şi necunoaşterea propriului trup. În episodul cu Gargantua la Paris, care, urcat pe turnurile catedralei de la Notre-Dame udă cu “stropitoare” oraşul, înecându-se “două sute şaizeci de mii patru sute optsprezece, afară de femei şi copii”. O atare catastrofă ar trebui să îngrozească, în schimb ne amuză (până şi luarea în derâdere a ideii de potop) pentru că angajează “imaginile josului material-corporal”[3], iar degradarea şi uşurarea pe care eliberarea urinei le aduc coboară registrul, detronează ideologia şi orânduirea medievale. Procedeul ar fi inspirat din predicile vremii când amestecul de stiluri reuşea să fie grosolan şi edificator în acelaşi timp, e preluat apoi de umanişti şi deturnat de la scopurile iniţiale servind acum unor intenţii satirice şi anti-clericale[4]. Ce e important de reţinut este că poporul (se) recunoştea şi răspundea la acest tip de discurs, care părea să tălmăcească adevărurile epocii pe înţelesul lui. Sfidarea era doar la adresa autorităţilor (de teama cărora, Rabelais s-a şi ferit o vreme) care au răspuns, împuternicite de Francisc I, prin arestări şi arderi pe rug a cărţilor subversive; erau vizaţi protestanţii şi liber-cugetătorii. Prin urmare, Rabelais a mai temperat unele dintre referirile la Sorbona.

Marea varietate a inventivităţii e păstrată şi în romanul picaresc, subspecie narativă apărută prima dată în Spania la jumătatea sec. 16, anume scrierea anonimă numită Viaţa lui Lazarillo de Tormes. La 5 ani de la apariţie, romanul a fost interzis şi titlul său figura în Index din cauza ireverenţei dovedite Bisericii. Deşi expurgat şi lăsat din nou în liberă circulaţie, picarescul a rămas stigmatizat, fiind pentru următorii patruzeci de ani sub atenta inspecţie a Bisericii[5]. Genul a înregistrat succes şi a dobândit o largă popularitate odată cu apariţia Guzmán de Alfarache, care a inspirat preluări şi continuări, dintre acestea vorbim despre Don Pablos Buscón (1605) de Quevedo. E tot o operă populară, ca şi Gargantua şi Pantagruel, însă mai puţin profundă, mai puţin complexă, cu episoade juxtapuse fără a fi justificate de intrigă. Nestatornicia personajului e pretextul la îndemână pentru a exploata o colecţie de poveşti, proverbe, teatru burlesc; astfel reunite, romanul abordează mai multe medii şi situaţii, dar prin aceeaşi viziune, cu o aceeaşi atitudine – pentru a obţine un efect similar de multiplicitate, Rabelais sacrificase unitatea personajelor, nu întotdeauna plămădite dintr-un singur fel de lut. Picaró-ul, în schimb, e infam şi amoral, iar tonul lui cinic şi punctul de vedere delăsător nu angajează la nimic, nu vrea nici să modifice tabloul epocii, nici să ofere pilde de purtare, e izgonitul din rai care se împacă cu imperfecţiunea fiinţei lui. Pe lângă ansambul de imagini groteşti, hilare: “Nici Bosch n-a pictat poziţii atât de nefireşti, cum mi-a fost dat mie să văd”[6], unele episoade sunt dezvoltate pe îndelete explorând funcţiile organice şi mizeria corpului. Buscón nu se dezminte ca erou picaresc şi în timp ce umblă după titluri cavalereşti aproape moare de foame, în general sărac, dar în particular lihnit în capitolul în care povesteşte perioada petrecută la licenţiatul Cabra, un cleric ce educa fii de nobili. În loc de un program de studiu, începe o înfometare sistematică cu rezultate notabile şi imediate – din prima seară, eroul nu mai foloseşte funcţia de excreţie: “ţinând seama cât de puţin îmi intrase în trup, n-am mai îndrăznit, chiar dacă mă îmboldea nevoia, să scot ceva din el” (p. 41). Proza se colorează de patetism, exagerările sunt binevenite şi chiar specifice burlei, constituie o sursă de comic, dar verosimilitatea se reduce considerabil atunci când realitatea devine doar un joc de cuvinte. Vlăguirea îi aduce până aproape de dispariţie, Buscón şi stăpânul său Diego ajung asemenea unor umbre, gata să se dezintegreze: “Fură chemaţi exploratori care să ne caute ochii de-a lungul şi de-a latul feţelor dar pe ai mei, cum calvarul îmi fusese mai mare şi foamea imperială (mă tratau, dealtfel, ca pe un slujitor) nici nu-i putură găsi o bună bucată de vreme” (p. 46). Dominant nu este aici râsul grosolan, ci rânjetul cinic, vezi “foamea imperială” ca rezultat parţial, dar imediat, al statutului de slujitor. Contrastele nu sunt doar stilistice, se frizează seriosul. Antiidealismul nu e orientat exclusiv pe condiţia umană, ci şi pe statutul de fiinţă socială, cu atât mai mult cu cât eroul picaresc are o origine obscură, iar romanul scris la persoana I e în ochii multora o autobiografie deşi foloseşte un repertoriu popular cunoscut.

Un alt tip de roman ce speculează autenticitatea este romanul epistolar din Iluminism. Legăturile primejdioase se joacă cu convenţiile şi ‘fabrică’ o Înştiinţare şi o Prefaţă de la pretinşi editori şi redactori care îşi pasează unul altuia mănunchiuri de scrisori ‘reale’, pe care le selectează în funcţie de relevanţă şi le eliberează de redundanţe astfel încât să poată desfăşura prin ele însele istoria unui cerc vicios de relaţii, care să servească drept manual al întâmplărilor periculoase din saloanele franceze de sec. 18. Catalogând-o drept “o carte admirabilă şi execrabilă”, fraţii Goncourt consideră opera lui Laclos un roman scris după natură având în vedere secolul bătrân, care îşi desăvârşeşte pasiunile şi se depravează rafinându-şi plăcerile, când “La méchanceté, qui était l’assaisonnement, devient le génie de l’amour”[7]. Caracterele sunt cele dezvelite brutal, e noua etapă a antiidealismului, de a arăta uşurătatea şi slăbiciunea din spatele unui bun renume în societate. Faţa urâtă a contemporaneităţii e dezavuată de un teanc de scrisori legate neglijent, desigilate. Una dintre cele mai şocante scrisori trebuie să fie cea în care Valmont îi scrie Marchizei de Merteuil despre dezvirginarea, violarea, lui Cécile: limbajul e învăluit, nu e descrisă decât gestica, aproape totul e lăsat în voia imaginaţiei, dar ce frapează sunt atitudinile – nu e vorba de corpuri fizice şi penetrabile, cât de comportamente ezitante şi de conduite îndoielnice (mizeria în societatea înaltă). Pasiunea lui Valmont e pentru feţele de “a doua zi”: “O stinghereală în ţinută! O greutate la mers! Ochii ei mereu plecaţi atât de umflaţi şi de cercănaţi! Chipul ei atât de rotund se lungise atât de tare! Era aşa de nostim!”[8]. Frivolitatea şi gratuitatea purtărilor aproape că distrag atenţia căci indignează mai mult decât viciile, crimele şi minciunile puse în scenă, fără scrupule. Dacă eroul picaresc e mai mult o funcţie decât un personaj – un mulaj îndeajuns de larg încât să poată cuprinde zece destine, protagoniştii romanului libertin, ţin să atragă atenţia fraţii Goncourt, nu sunt creaţii literare, ci indivizi reperabili, euri biografice identificabile, numai că devin tipuri prin faptul că atât de mulţi se potrivesc profilului[9]. Moda e obsedantă. Antiidealismul de această factură a stârnit reacţii împărţite, deopotrivă admiratori şi scandalizaţi, opera e considerată un succes literar, iar Laclos “un autor de roman vinovat”; pleacă în ‘exil’ în Bretania, ca urmare a unui ordin venit de la minstrul de război, romancierul fiind om de arme.

Nu e încă prea târziu în epocă pentru a mai interzice literatură de-un soi sau altul. Mai ales când se anunţă pornografică, neruşinată şi poate fi confundată cu o continuare a biografiei autorului. Sade are faima unui infam. Frenezia lui e mai greu de sesizat din moment ce naraţiunea sa mizează pe lipsa unui sentiment, libertinismul este aici o chestiune de limbaj, totul este raţionalizat, discursul nu suportă metafora. Înflăcărarea intervine în scriitură când se combat valori precum religia sau familia, când sunt negaţi zeii sau redusă la nimic mama: “de pe urma morţii tatei n-am găsit mângâiere nici până azi, pe când la moartea mamei am aprins un foc de bucurie… O detestam din tot sufletul. Poţi adopta aceste sentimente fără teamă, Eugénie, sunt absolut naturale”[10]. După care Dolmancé reia tonul neutru în care explică aprehensiunea pentru figura maternă prin reconsiderarea procesului de procreaţie, datorat în întregime bărbatului, femeia fiind doar mediul ajutător – această ipoteză atrage, desigur, şi implicaţii morale, de aceea copilul simte dragoste filială doar pentru tată.

Scrierea lui Sade este condiţionată de inexprimabilul trupului libertin – raportându-se la codul literar în vogă atunci, vezi Laclos, împrumută eleganţa rafinată a stilului; dar “când vine vorba despre sex, excremente, plăcere sexuală şi crimă – chestiuni pentru care codul a construit o întreagă reţea de figuri retorice care formează un sistem de evaziune/ evadare – scriitura permite corpului să fie văzut într-o goliciune provocatoare”[11]. Atunci când metaforicul este suprimat, refuzat, rămâne obscenitatea. Dar acuzaţia de obscenitate este cea mai blândă din toate câte i-au fost aduse Marchizului, arestat, închis şi internat de atâtea ori. Operele şi le publica în anonimat şi circulau ca lucrări pornografice; totuşi identitatea i-a fost rapid dezvăluită atunci când Napoleon Bonaparte a ordonat arestarea autorului care scrisese Justine şi Juliette. Pentru că legătura dintre viaţa şi cărţile lui pare să fi fost periculos de intimă, unii considerând că Sade este un caz de psihobiografie, fiul său a distrus, imediat după moartea lui, toate manuscrisele rămase nepublicate, nu a cruţat nimic.

Contextul în care se afirmă Zola îi permite să-şi ducă la bun sfârşit experimentele, nu înseamnă că are parte de un parcurs lin, nici măcar de o judecată echitabilă. În prefaţa de la Romanul experimental, îşi manifestă recunoştinţa pentru Rusia, naţiunea care l-a acceptat şi l-a receptat când în Franţa era de nepublicat şi dizgraţiat de lumea literară[12]. Stigmatizat pare să fie şi în prefaţa scrisă pentru Thérèse Raquin, dacă societatea s-a democratizat suficient cât să recunoască dreptul individului la libertate, reglementând intervenţia statului în viaţa personală, societatea nu a renunţat la rolul de judecător suprem, sentinţele şi condamnările constând în oprobriul public şi campanii demobilizante. Zola însă şi-a făcut din romanul experimental un crez puternic pe care l-a ‘propovăduit’ (bine-ales cuvântul lui Toma Pavel) scriitorilor din generaţia sa, evitând şi refuzând vehement titlul de lider de şcoală literară, afirmând răspicat că e vorba de o metodă. Şi e o metodă nu tocmai creştinească, chiar şi pentru aceea că e la fel de riscantă precum o vivisecţie: “am făcut pe două trupuri vii munca analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre”[13], dar mai ales pentru că susţine evaporarea conştiinţei morale, a reperelor morale. Şocul lecturii provine din aceasta. Printre paginile cele mai impresionante ale acestui roman de tinereţe sunt fără îndoială cele despre morgă, unde importantă nu este atât căutarea cadavrului lui Camille de către tulburatul Laurent, ci ilustrarea unui tablou de epocă – vizita la morgă era senzaţia tare a secolului. Moartea este din nou caraghioasă, ca la Rabelais, atitudinea relaxată a vizitatorilor culeşi de pe străzi e o răsfrângere a cuceririi celei mai mari temeri prin curiozitate detaşată, prin lipsă de empatie, prin incapacitatea de a relaţiona cu ceea ce a devenit nefiinţă. Dar nu e nimic de râs aici. Empatia nu se declanşează nici din partea cititorilor faţă de vulgul acesta morbid şi rece. Nu există notaţii satirice, nici sancţiuni, ci doar o descriere, puerilă (ar zice Albérès), cu o vădită intenţie de a semnala că e “bine scris” (ar observa Barthes), perfect lipsită de umor, am spune noi.

S-a vorbit mereu, în legătură cu Zola, despre arta pentru artă, iar asta ar fi trebuit să ţină loc şi pentru discuţia despre moralitatea, imoralitatea sau lipsa oricărora dintre cele două din romanul experimental. Cred că problema nu poate fi evitată – mai ales pentru că Thérèse Raquin nu este amorală. Perspectiva moralistă nu mai este explicită ca la romanele antiidealiste amintite anterior, iar sfidarea este acolo numai că în profunzime. Nu întâmplător îşi îngăduie Zola ironii, în prefaţă, cu “ziariştii pudici” care dacă măcar i-ar fi înţeles romanul, i-ar fi oferit “satisfacţia lăuntrică de a-i vedea îngreţoşaţi pe bună dreptate” (p. 6). Greaţa nu e provocată doar de “murdărie şi duhoare”, cât şi de comportamente şi acte reprobabile. Vorbindu-se într-o seară de joi, în timpul unui joc de domino, despre criminalii nedescoperiţi şi aflaţi încă în libertate, sentinţa “E imoral” (p. 77) e rostită de “buzele subţiri ale unui cretin” (p. 34). Grotescă alegerea lui Grivet pentru a întruchipa, fie şi pentru o clipă, acea vox populi. E ca şi cum romancierul, ca instanţă narativă, a abdicat de la propriile opinii, dar legea comună nu poate fi ignorată. Nu o ignoră nici experimentalistul în procesul de analiză a unui subiect, ce-i drept, uman şi temperamental. Transformările ce se petrec în Laurent declanşându-i o criză artistică sunt abordate cu precauţie şi rezervă dat fiind că se întâmplă la profunzimi aproape insondabile ale fiinţei. Nu e vorba de psihologie, ci de “temperamente nervoase”, iar în aceşti termeni, delirul minţii poate fi luat drept extazul unui geniu. “Nevroza care îi zguduia fiinţa” e urmărită la nivel fiziologic, cel al cărnii, la nivel psihic, impresia că i se dilatase creierul, care îi induce “reverii de poet”, inspiraţia artistică fiind considerată, iată, doar sensibilizarea unei minţi impresionabile. Dar o năucire craniană şi o uşurare a cărnii par să descrie până la urmă “o boală întrucâtva morală” (p. 201). Poate că e vorba de sentimentul de vinovăţie reprimat la nivel conştient, manifestat inconştient printr-un acces creativ deşi terapia prin artă nu face decât să traducă obsesia: toate chipurile pe care le pictează Laurent, fie femei, fie bărbaţi, seamănă între ele ca nişte fraţi, sunt imagini recurente ale figurii lui Camille.

Prin urmare, moralitatea şi moralul nu ies din planul romanului experimental, sunt necesare descrierii şi diagnosticării; nu sunt problematice, nu dau naştere la întrebări fundamentale şi nici curs la crize spirituale. Cred că perspectiva moralistă există ca potenţă în structura narativă, dar nu e realizată (decât abuziv, eventual) fiindcă lecţia este considerată a fi prea îngrozitoare. Antiidealismul nu este sinonim cu realismul, după cum, prea bine se ştie, că imoralitatea şi amoralitatea nu sunt defel acelaşi lucru. Lectura adecvată se face într-o cheie sobră, sobrietatea cerută în sala de disecţie. Se avansează în cunoaştere, dar nu se trag învăţăminte. E o tensiune care nu se poate elibera şi această încordare a atenţiei, încleştare între curiozitatea ştiinţifică şi delectarea literară, conflict nerezolvat: e frustrarea nervoasă de a nu putea râde. Nu că ar fi ceva de râs, dar e semnificativă schimbarea nu atât în ce priveşte instrumentele – ele doar s-au perfecţionat, s-au subtilizat, funcţionând însă după aceleaşi principii şi în baza aceloraşi legi. În schimb, au fost deturnate de la scopurile iniţiale. Educaţia care însoţea divertismentul literar a ajuns să fie la fel de perimată ca şi burla. Scena în care Laurent omoară motanul François pentru că îl suspectează când că ştie prea multe şi va vorbi, când că îl adăposteşte în corpul de felină pe cel asasinat, re-întrupat ar trebui să ne amuze. Elementele sunt acolo: absurdul situaţiei care contrazice norma acceptată social, bănuiala exagerată, suspiciunea exacerbată, contrastul dintre un motan care priveşte fix şi ameninţarea nerostită de răzbunare venind de dincolo de mormânt; toate acestea, plus gestica şi ritmica mişcărilor ar putea constitui un fel de umor negru, dacă nu grotesc, bun pentru a stârni câteva râsete grosolane în tradiţie rableaisiană.

Privind literatura idealistă ca pe un arc de cerc trasat între Rabelais şi Zola, o dată nu ne tremură mâna: evoluţia este uşor de urmărit pe caroiaj. Devin decantabile şi cuantificabile elemente precum satira, didacticismul, realismul, documentarismul. Satira, grotescă în excesul ei la Rabelais, se moderează, răstoarnă ideea de proces educativ în romanul picaresc ordonând o antologie de situaţii atipice (vieţii comune, dar tipice literaturii de gen) în care individul se descurcă, iar din perspectiva moralistă pe care o adoptă un roman ca Legăturile primejdioase, satira funcţionează în sensul denunţării moravurilor – sensul educativ este mai adânc în text, pe când la Zola satira e aproape atrofiată, păstrează doar tuşele groase ale caricaturalului (deturnat însă de la scopurile sale primare). Aceste romane se fundamentează pe medii foarte diferite: viaţa şi realităţile zilnice cu personajele ei obişnuite (la Rabelais au putut fi identificate multe figuri ale vremii în personajele romanului, ca şi diferite cadre de acţiune, cum ar fi via), tradiţia populară burlescă în Don Pablos Buscón, observaţia societăţii şi a saloanelor pariziene oferită ca document de epocă în romanul libertin, autobiografism – prelungiri şi exacerbări – la Sade, apoi tipuri umane instalate într-un mediu fix, pe care romancierul naturalist le introduce într-un experiment cu scopul de a demonstra determinismul reacţiilor şi acţiunilor lor. Documentarismul devine din ce în mai important şi e practic tot mai profesionist, cu răspundere chiar, culminând cu Zola (pentru studiul restrâns pe care îl avem în vedere), unde se specializează şi dobândeşte “tonalităţile sumbre ale unei certitudini confirmate prin cuceririle artei şi ale ştiinţei”[14]. Această evoluţie se poate urmări şi în istoria receptării, notându-se că publicul comun aderă tot mai puţin, pe măsură ce “antiidealismul îşi pierde blândeţea şi umorul sceptic”[15], iar intervenţia abuzivă a autorităţilor şi a cenzorilor este tot mai limitată (deşi aşa cum am văzut, cenzura e aplicată în mod subversiv prin denunţarea romanelor care denunţă omul). Animalitatea şi corpul creatural ofereau pretexturi de răvrătire în faţa moralităţii impuse, resimţite ca nefirească; amoralitatea unui picaró sfidează ordinea comună deşi ilustrează tocmai izgonitul din rai (ce poate fi mai comun?); morala amoroasă din Laclos e la fel de crudă pe cât e de lipsită de scrupule morala politică a lui Machiavelli[16]; Zola şarjează pe temperamente şi umori fiind foarte ataşat de ideea că observaţia indică, iar experimentul învaţă/ educă.

Satiricul e înlocuit de şocant, dar dimensiunea ştiinţifică la care romanul aspiră în sec. 19 sufocă latura delectabilă a literaturii naive, burleşti şi libertine astfel că, într-o lumină nudă, clinică, reprobabilul, mizeria şi degradarea impun ca cititorul să îşi aşeze o mască, o anumită mască, pactul nu mai e unul de bunăvoie, nu mai e la îndemâna oricui din moment ce se cere chiar o mască chirurgicală. Când “medicină” poate fi substituit cu “literatură” (abuzăm de insistenţele lui Zola de a citi “scriitor” acolo unde e scris “medic” în textele teoretice ale lui Claude Bernard), vivisecţia este cea mai bună metaforă pentru acea căutare a adevărului care oferă “plăceri serioase”[17].

Bibliografie:

Laclos, Choderlos de, Legăturile primejdioase, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1966.

Quevedo, Don Pablos Buscón, Bucureşti, Univers, 1970.

Rabelais, François, Gargantua şi Pantagruel, Chişinău, Editura Hyperion, 1993.

Sade, Marchizul de, Filozofia în budoar, Timişoara, Editura de Vest, 1993.

-, The 120 days of sodomy, Introduction, Digitized and typeset by Supervert 32C Inc., 2002, pp. 3-56.

Zola, Emile, Thérèse Raquin, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970.

Critică:

Auerbach, Erich. Mimesis. Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967

Bahtin, M. M. François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere. Bucureşti, Univers, 1974.

Cambridge Companion to Spanish Novel, editori Harriet Turner şi Adelaida López de Martínez, Cambridge University Press, 2003, pp. 53-68.

Goncourt, Edmond et Jules. La femme aux dix-huitième siècle. Charpentier, 1877.

Hénaff, Marcel. Sade, the invention of the libertine body. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.

Pavel, Toma. Gândirea romanului. Bucureşti, Humanitas, 2008.

Zola, Émile. The Experimental Novel. New York, The Cassell Publishing Co., 1893, pp. 1-57.

---

[1] Toma Pavel, Gândirea romanului, Bucureşti, Humanitas, 2008, p. 39.

[2] Erich Auerbach, Mimesis, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 296.

[3] Bahtin, François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere. Bucureşti, Univers, 1974, p. 367.

[4] Erich Auerbach, op. cit., p. 291.

[5] Cambridge companion to Spanish novel, editori Harriet Turner şi Adelaida López de Martínez, Cambridge University Press, 2003, p. 15.

[6] Quevedo, Don Pablos Buscón, Bucureşti, Univers, 1970, p. 115.

[7] Edmond et Jules Goncourt, La femme aux dix-huitième siècle, Charpentier 1877.

[8] Choderlos de Laclos, Legăturile primejdioase, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1966, p. 247.

[9] Edmond et Jules Goncourt, op. cit.

[10] Marchizul de Sade, Filozofia în budoar, Timişoara, Editura de Vest, 1993, p. 49.

[11] Marcel Hénaff, Sade, the invention of the libertine body, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999, p. 54.

[12] Émile Zola, The Experimental Novel, New York, The Cassell Publishing Co., 1893, p. V.

[13] Emile Zola, Thérèse Raquin, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970, p. 7.

[14] Toma Pavel, op. cit., p. 302.

[15] Idem.

[16] Edmond et Jules Goncourt, op. cit.

[17] Toma Pavel, op. cit., p. 303.